El laberinto del fauno…donde los derrotados no cuentan.

En El laberinto del fauno, Guillermo del Toro establece un llamativo vínculo entre la realidad sociopolítica de una época con la fantasía de ciertas antiguas creencias. Así es como básicamente este director mejicano, construye una filmografía que emanada sin duda de antiguos géneros cinematográficos....suspenso, terror, fantasía...cumple con la condición de ser una verdadera mixtura. Así es como el filme se constituye estéticamente hablando en lo que podríamos llamar un cine de fusión de estilos.

Fantasmas y faunos.

Si bien el propio director de El laberinto del fauno ha expresado que este filme es básicamente una contraposición entre un régimen franquista, allá por 1944, y la historia de una “niña que llega a una casa abandonada en el medio de los bosques españoles y se encuentra con seres mágicos, pero muy oscuros y muy ambivalentes” (1), la idea no alcanza para definir totalmente la obra. Es necesario ahondar en ciertas esencias del personaje del fauno y también en el contexto sociopolítico en que se ambientan los sucesos para ir descubriendo el denso entramado que teje el director...es necesario precisar en que punto la fantasía se confunde con la realidad.

“No sois hija de hombre, la luna os ha engendrado” (2) afirma el fauno, a poco de conocer a Ofelia, una niña de 13 años que es muy aficionada a los libros de fantasía... ¿De donde nace en el director la idea de tal personaje como interlocutor de la niña? Para responder a tal interrogante se nos hace necesario remontarnos a comienzos de la producción cinematográfica de nuestro director.

Ya desde El espinazo del diablo (2001), Guillermo del Toro, transitó un camino, que entre otras cosas, ronda indiscutiblemente la oscuridad del género de terror y el vuelo de la fantasía. En este filme, la posible presencia de un fantasma en un orfanato de Santa Lucía (España), durante la guerra civil española genera la puntada perfecta y precisa. La inquietante presencia del fantasma alterará la vida de uno de los protagonistas, el niño Carlos, y lo conducirá a un llamativo descubrimiento de un valioso tesoro...un filme de alta tensión donde el silencio de ciertas escenas agrega un plus al respecto.

Pero... ¿Por qué habrá elegido del Toro la presencia de un fantasma? Tal respuesta podemos hallarla en los intereses del director manifiestos en un reportaje telefónico que le hicieran hace mucho tiempo. En él afirma creer, en cierto modo, en la existencia de fantasmas, y recordó en tal ocasión como hacia los 12 años de edad escuchó la voz de un tío suyo muerto tiempo antes. Extrañamente, no le otorgó un sentido sobrenatural a tal afirmación sino que naturalizó de cierta manera la existencia de fantasmas. Del Toro ha hablado para tratar la cuestión de “lugares que son como grandes magnetófonos de presencias”...lugares a los que solo pueden acceder aquellas personas que tengan la “frecuencia apropiada de reproducción” (3)

Guillermo del Toro ha sido también productor de El orfanato (Juan Antonio Bayona; 2007) un filme donde los fantasmas de unos niños que habitaron tiempo atrás el orfanato van ganando terreno a medida que avanza la trama. Simón, como el niño de Sexto sentido ve “dead people” (gente muerta). Laura, la madre de Simón, también los verá a medida que el filme avanza…. ella habitó de niña ese orfanato, pero no recuerda muchas cosas de él. Las apariciones le ayudarán a reconstruir sucesos acaecidos en el orfanato antes de su cierre. Los fantasmas “editan” así, para Laura, imágenes de un pasado conflictivo y ya lejano....vuelven desde la muerte para contarle la verdad de una historia.

Guillermo del Toro, tras su éxito del Espinazo del diablo no continúa inmediatamente con estas cuestiones de fantasmas. En Blade II (2002) los vampiros consumidos por una insaciable sed de sangre son los que cobran protagonismo mientras que en Hell boy, un personaje infernal que nunca envejece domina la pantalla.

Hay sin duda una línea de producción que indiscutiblemente pasa por varios tópicos plenos de fantasía y que sin duda encuentra su corolario en la figura del fauno, aquel personaje que Ofelia descubre en un antiquísimo portal de piedra labrada.

Tenemos claros indicios de que en del Toro pervive un ancestral dualismo que lo lleva a creer en la existencia de mundos paralelos que solo se conectan por momentos o cuando la circunstancia lo requiere...no son mundos que operan como en el realismo platónico contraponiendo la verdad a la falsedad; o la materia al espíritu. Para el mexicano tal vez la situación española de posguerra y el agobiante franquismo del capitán son tan reales como el fauno y el libro en blanco que le entrega a Ofelia para superar las pruebas: el cineasta desdibuja por momentos los límites entre ambos mundos

De todos modos, el fauno de la niña, así lo debemos destacar, no es el fauno pastor que protege de las fieras al grupo de ovejas (como lo indica una antigua creencia) sino un personaje capaz de profetizar el futuro. El es el que le revela a Ofelia, en secreto y con especial voz, que ella es una antigua princesa de un mundo subterráneo que quiso conocer la vida fuera de él; que luego olvidó quien era y murió de vieja; que ha sido buscada por su padre. Los portales fueron edificados por el rey para que la princesa pudiera retornar a su reino; ese donde Ofelia y el fauno se encontraron es el último que queda en el mundo…es la última posibilidad que existe para que la princesa retorne a su reino.

El fauno le dice a la niña que para retornar debe cumplir ciertas pruebas. Ofelia, cumple la primera de ellas, pero cuando esta por consumar la segunda, despierta al hombre pálido que duerme sentado a una mesa plena de manjares, al comer unas uvas de una de las fruteras...termina no pudiendo concretar la prueba. Es en este punto cuando el poder de lo predictivo se somete a la capacidad volitiva de los hombres...la niña a decidido tras un momento de duda alterar, por primera vez, el curso de los hechos y en definitiva el derrotero marcado por el fauno.

Pensar en un guión, donde del Toro ha ido tomar inspiración en escritores místicos como Algernon Blackwood o Arthur Machen es ver la parte fantástica del filme desde otro costado. Muchos escritores del género gótico de fines del siglo XIX han jugado con ciertos personajes fantásticos como una representación de la ambigüedad moral.

Pensar en un guión altamente signado por una historia de Arthur Machen , es sin duda hablar de un argumento que toca por algún punto las poéticas del simbolismo o el decadentismo previo a las vanguardias del siglo XX. Recordemos que Machen creía en la presencia de seres fantásticos...en seres que eran capaces de obrar tanto el bien como el mal y el fauno de del Toro no es ajeno a tal circunstancia.

Ofelia; el fauno y Vidal.

Ofelia es sin duda el punto fuerte de inflexión entre ambas historias: la del laberinto del fauno y la que se ambienta en una España posterior a la guerra civil. La niña vive en el filme tanto las pruebas que le dicta el fauno como el rechazo del capitán Vidal (su padrastro), un hombre dominado por el orden militar con ciertas veleidades de redentor...el cree que la misión que se ha encargado (eliminar los últimos vestigios de la resistencia republicana) es algo que se debe hacer a cualquier costo y sin atenuante alguno.

Vidal se ha casado con la madre de Ofelia, la cual en el momento en que arranca el filme esta esperando un nuevo hijo; un varón cuyo próximo nacimiento es la gran preocupación del capitán; un niño que tendrá su rol a la hora de arribar al desenlace de la historia.

Pero retornando al desarrollo del relato, vemos como la magia que opera en las pruebas a que la somete el fauno, a Ofelia, le sirven para evadirse de una realidad cruel....Ofelia utiliza la misma tiza mágica de la segunda prueba, para dibujar una puerta en la pared de la habitación donde Vidal la ha encerrado y así poder huir con su hermanito en brazos hacia el laberinto....magia y realidad se toman de la mano; la tiza también funciona en la España de Franco.

En el primer encuentro con Ofelia, la niña le pregunta al fauno sobre su nombre, y el le responde “...he tenido tantos nombres” (4); frase que parece indicarnos distintos avatares en la vida del fantástico ser. Si bien el fauno es capaz de intentar ayudar a Ofelia en lo que respecta a la delicada salud de su madre, también es capaz de pedirle a la niña que sacrifique a su hermanito recién nacido.

El discurso final del fauno dirigido a la princesa del mundo subterráneo (cuando esta ya ha regresado a su reino tras la muerte de Ofelia) es poco convincente bajo la mirada del narratario: el fantástico ser solo quería a toda costa la sangre del niño. Tal personaje no es solo una figura vicaria sino casi un sinónimo de la del capitán Vidal en lo que hace a esa extraña relación entre el bien y el mal. Se establece una cierta simetría entre ambos protagonistas que estructura y da coherencia al filme.

Meticuloso en extremo, el capitán Vidal, lo demuestra día a día cuando elabora una especie de ritual del acto de afeitarse. Revisa cada parte de su rostro, evaluando el resultado de su afeitada mientras se escucha una melodía en el gramófono que ha puesto en funcionamiento. Pero, Vidal, también mata campesinos y tortura gente con la misma meticulosidad con que rasura su barba .Hiere de muerte a su propia hijastra que se halla con el niño en el portal luego de huir del encierro a que la tenía sometida...le quita al pequeño y al salir del lugar lo entrega a los rebeldes que lo están aguardando, como aceptando su derrota; luego se deja matar por el grupo republicano casi a modo de expiación.

Ofelia une las dos historias: la del fauno y la de Vidal y al mismo tiempo fuerza el desenlace al no aceptar dar la vida de su hermano en el portal; como en la segunda prueba obra por su propio arbitrio y vuelve a torcer el destino. Pero, es indiscutible que a la niña ambos personajes influyen en sus decisiones y la orientan hacia un destino final.

“No nací para compartir el odio, sino el amor”(5) le grita Antígona a Creonte; en la niña no hay durante todo el filme un solo rasgo de maldad o de venganza, pese a que su vida se ve rodeada de muertes: su padre cuando era pequeña; su madre al dar a luz a su hermanastro; los campesinos y guerrilleros que mata cruelmente su padrastro….ella se parece, en cierto modo, a la princesa, sin una pizca de maldad, que abandonó el mundo subterráneo para admirar las bellezas del mundo natural.

Con la lenta muerte de Ofelia que vierte su propia sangre sobre la extraña estatua del laberinto, se operan dos circunstancias en el desenlace de la historia: se convierte en la princesa del extraño mundo subterráneo y esta lista para vivir eternamente en su palacio y Mercedes (la criada de Vidal) recibe el niño de los brazos del capitán para criarlo. En cierto modo ambos finales intentan justificar la crueldad que acarrea la circunstancia de perder la vida de la niña....y desde otra mirada entronizan la figura de Ofelia como la de aquella que da la vida para obrar el bien; como el noble personaje femenino de Antígona.

Desde otro ángulo de análisis vemos como los mundos paralelos de del Toro: el del reino subterráneo y el de la España posterior a la guerra civil tienen sin duda algo en común: la idea del bien y del mal...una cuestión que mueve a los personajes del filme a obrar constantemente optando por una u otra idea. Ellos indiscutiblemente determinan también el cruce de dos historias, porque en verdad son dos historias que circulan por carriles paralelos como en algunas de las películas de David Griffith, allá por los comienzos del cine. Tal circunstancia no es meramente casual sino que es el principal recurso fílmico que a Guillermo del Toro le permite ahondar en ciertas preocupaciones personales por cuestiones de orden social y de ciertos valores humanos que distan bastante de lo meramente material....política, sociedad y creencias se manifiestan folletinescamente; con un estilo que traza así casi una caricatura del fauno y de la España de los ´ 40.

Tanto el fauno como Vidal son como una especie de emblema de esa España. De una época hispana donde el bien y el mal se confunden; donde el amor por un ideal puede generar un profundo odio hacia quien no lo comparte; donde los derrotados no cuentan demasiado al final de la historia.

Citas bibliográficas.

1) Garratt Viñes, Ernesto, “Simpatía por el diablo”, Revista Virtual Mabuse, Santiago de Chile, 31/8/2004.

2) Ibídem.

3) Del Toro, Guillermo, “El laberinto del fauno” (2007), tomado del diálogo inicial entre el fauno y Ofelia.

4) Ibídem.

5) Sófocles, “Antígona”. La protagonista se dirige con fuerza a su tío; pero no guarda resentimiento alguno en sus palabras.

Jorge Jofre.

Publicado el 2-11-2008 en Crítica.cl (Santiago de Chile).

El documental chileno.

En noviembre, en el Centro Cultural Rojas, se proyectaron filmes de documentalistas chilenos contemporáneos. “DOC BUENOS AIRES” (Sala Batato Barea, 6 al 16/11) pone aún más en claro la relevancia alcanzada por el cine documental chileno en los últimos años y nos sirve de marco para la reflexión.

Hasta hace dos décadas, el documental cinematográfico de carácter social o político, era un género poco visto por el público y no tan frecuentado por los directores. Filmes como “Morir en Madrid” de Fréderic Rossif, un impresionante y doloroso fresco de la guerra civil española, era por ese tiempo, una aislada cumbre dentro de la ya enorme filmografía plagada de comedias, dramas o películas de acción.

Pero, el documental supo de todos modos ganarse “a posteriori” un lugar en los “reclamos “del público. A veces, escasos 60 minutos: el espacio de tiempo de cualquier serie televisiva, le sirven al documentalista para plasmar una mirada que hace frente en común con fuertes sentimientos del espectador; para plasmar un presente vigente o un pasado no tan distante.

A partir de los ´ 80, alejados los cineastas chilenos de las problemáticas de una gran industria cinematográfica, rápidamente descubrieron el enorme potencial del documental como herramienta capaz de reflejar tanto la realidad sociopolítica, como las vivencias de un creador o los momentos claves de una historia simple protagonizada por gente común.

Si bien la columna vertebral de este movimiento documentalista chileno ha sido y es aún hoy día la figura de Patricio Guzmán (Santiago de Chile, 1941), debemos reconocer que la notable obra de los documentalistas trasandinos, tiene su centro genealógico sin duda alguna en la obra de Miguel Littin (Palmilla, 1942). En “El Chacal de Nahueltoro “(1968), Littin, emplea a un actor (Nelson Villagra) para plasmar el personaje del triple asesino José del Cármen Valenzuela Torres, pero la construcción del relato y la imagen, toma en todo momento presencia de documento verdadero.

“ El chacal de Nahueltoro” junto con el Primer Festival de Cine y Encuentros de Cineastas Latinoamericanos , realizado en 1967 en Viña del Mar son sin duda elementos fundantes de un nuevo cine latinoamericano que busca reflejar la realidad de un gran cúmulo de jóvenes naciones sumidas en tensas problemáticas sociopolíticas y un notable subdesarrollo. Desde sus comienzos, la obra de Patricio Guzmán, avala consistentemente tal premisa, y encuentra en el documental su arma más poderosa.

La célebre trilogía de Guzmán denominada “La batalla de Chile” (1973-1979) que alude al último año de gobierno de Salvador Allende, llenó salas en Chile, fue distribuida en 35 países y esta considerada “uno de los diez mejores filmes políticos del mundo”. El director chileno sostiene que un documentalista debe ser un testigo apasionado; un testigo que se involucra y habla en primera persona.

Por lo expuesto, se puede concluir fácilmente que no fue la dificultad productiva de hacer ficción lo que llevó al cine trasandino al pináculo del documental, sino “la propia voluntad de cineastas que eligen la representación de lo real como campo de trabajo específico” (C.C Rojas, nov. 2006). Hasta directores como Gustavo Graef. Marino, (dentro del ámbito de un cine posterior al régimen militar), imprimen a filmes de ficción (“Johnny Cien Pesos”, 1993) un cierto carácter de documental al relatar un hecho delictivo verídico.

En “Malditos, La historia de los Fiscales ad Hok (2004, 71 minutos), que pudimos ver el DOC BUENOS AIRES, Pablo Insunza recurre a la historia de una banda punk chilena para hablar de casi dos décadas de su país. De una banda que no se limita a ser testigo de una realidad sino que cuestiona a la misma…” de los que mi vida quieren controlar y mi manera de ser y mi manera de actuar” (“Libertad vigilada”). La elección del tema le permite a Insunza reforzar el efecto de realidad. Álvaro España, Roly o Víbora, son en el film parte de una realidad que solo el documental puede plasmar. Alguna vez expresó Miguel Littin que “un país sin documental es como una familia sin álbum de fotografía”; DOC BUENOS AIRES nos permitió ver algunas de las páginas de la historia reciente de Chile, cumpliendo con la función de rescatar la memoria de un pueblo.

Jorge Jofre

“El documental chileno”. 

Rev. P & A, 2006, Num. 166.

Liborio Justo . La búsqueda de la verdad.

Hijo del célebre presidente Agustín P.Justo, el peculiar Liborio Justo, fotografió en 1934 la Gran Depresión de los Estados Unidos, pensando tal vez que estaba dejando testimonio de la “caída del capitalismo”. En el Museo Isaac Fernández Blanco se exponen 80 de esas fotos.

A Liborio Justo, muchos periodistas, lo evocan simplemente como aquel que repudió públicamente a los estadounidenses frente al propio presidente Franklin Delano Roosevelt durante su visita a la Argentina y ante el asombro de su propio padre o como el autor de un libro de relatos sobre la Patagonia (“La tierra maldita”). Pero, fuera de todo ello, Liborio Justo, fue un maravilloso testigo silencioso que atrapó con su cámara tanto acontecimientos de la Argentina como los efectos de la caída de Wall Street en los Estados Unidos.

Sus tomas, efectuadas en 1934 durante la Gran Depresión, pueden ser perfectamente equiparadas con las de los más notables fotógrafos norteamericanos que provistos de pequeños equipos reportearon tal suceso. Era la época donde se originaba el reportaje fotográfico; en 1936 aparecería la revista Life. Son tomas que si bien no evitan los fundamentos de una estética fotográfica recurren fundamentalmente a la idea de la “foto-espejo” (como testimonio al servicio de la memoria).

A Liborio Justo, el hecho de ser hijo de un presidente conservador, no le impidió en modo alguno documentar en imágenes esos sucesos dolorosos, encaminado con seguridad en el rumbo de otros creadores argentinos que, en distintas épocas, lo hicieron mediante el recurso de la pintura o la palabra….Antonio Berni, Carlos Alonso, León Ferrari o Juan Gelman.

Siempre recuerdo una obra de de Horacio March (que fuera profesor mío de pintura en la Belgrano) titulada “Fábricas”, pintada en 1933, donde al fondo de una calle de una zona fabril, una multitud de trabajadores desempleados se amuchan junto con sus carteles de protesta, mientras (en un primer plano) una madre retiene por el brazo a su pequeño hijo que intenta correr hacia los manifestantes. Es totalmente cierto pensar que la mayoría de los artistas o personas sensibles (Liborio Justo lo era) que vivieron esa Gran Depresión de los ´ 30 lo grabaron a fuego en sus hechos, su palabra, su obra o simplemente en su memoria. Argumento que justificaría, la presencia de Liborio Justo tomando escenas de esa década desafortunada.

Vivió 101 años y su pensamiento, jamás ligado al de su padre, transitó diversas ideologías: fue militante de la Reforma Universitaria, del partido comunista, del trotskismo, derivó luego hacia lo que algunos denominan “librepensamiento marxista” y sentía afecto por el movimiento piquetero. De todos modos, es totalmente cierto pensar que la mayoría de los artistas o personas sensibles (Liborio Justo lo era) que vivieron la experiencia de esa Gran Depresión de los ´ 30, al margen de toda posible ideología, la canalizaron en sus hechos, su palabra, su obra o simplemente en su memoria.

Las 80 fotos de la muestra del Museo Isaac Fernández Blanco, logran conmovernos aún a más de seis décadas de los sucesos, no solo por ser un testimonio de una época de oprobios. Las tomas de Liborio Justo exhiben el argumento de toda forma de reclamo contra los hechos que privan de dignidad de vida a la sociedad.

Jorge Jofre. 2008.

“Liborio Justo: la búsqueda de la verdad”. Rev. P & A, 2005, Num. 147.

VOLVER Y ALMODOVAR

Filmada veinte años después de “Matador” su primer gran éxito, “Volver”, nos deja en evidencia a un Almodóvar que sabe hablar de mujeres desde una muy peculiar mirada…que erige a Raimunda (su personaje principal) en una especie de Antígona de nuestro tiempo.

   

“Mis películas cada vez son más difíciles de contar y de resumir en pocas líneas” ha expresado el propio Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1949.), “Volver” no le deja de hacer honor a la frase del director. Quien podría sintetizar en pocas líneas el argumento de filmes como “Matador”; “Carne trémula” o “Hablé con ella”.

En “Volver”, como en la mayor parte del cine almodovariano, se cumple la regla… la lectura no es una sola y, ello deriva fundamentalmente de la mixtura de una serie de elementos que el director pone en escena. En este filme los recuerdos infantiles, los miedos, las creencias de pueblo, las costumbres, una arquitectura de rústicas paredes pintadas a la cal, el paisaje de La Mancha. Son algunos de esos elementos que Almodóvar con extrema (e inusual paciencia en él) atrapa con su cámara en imágenes que dan brillo al trabajo. Solo que, el cine de Pedro Almodóvar no es exclusivamente un cine de imágenes; es un cine de argumento (complejo, pero argumento al fin), donde el guión cobra protagonismo y el diálogo, frase a frase, nos conduce a una sola idea: esta presente el ingenio ilimitado de ciertos creadores.

” Volver” es retornar a algo del pasado… es volver a hacer una comedia; volver al universo femenino; volver a los paisajes de La Mancha; volver a dirigir actrices como Carmen Maura; volver renovado al delgado hilo que separa la vida de la muerte. Y es sin duda, la muerte, como su propio autor lo expresa el hilo conductor del relato: “Volver es un homenaje a las gentes de mi pueblo en relación con la muerte y con los muertos. Los muertos no mueren nunca”. Tema recurrente en el universo del cineasta, el de la muerte, siempre latente o claramente explicitado; siempre acompañado de un toque de policial de suspenso. Tema que en esta ocasión maneja con un particular humor que incluye en ello la figura del fantasma de la madre de Raimunda y Sole muerta en un incendio…que no se aparece para buscar venganza ni el descanso eterno…que termina trabajando en la peluquería de Sole disfrazado de peluquera rusa….el director juega allí con una notable cuota de alegría con el límite entre la vida y la muerte; entre realidad y fantasía. La muerte de la tía Julia las hace retornar a su pueblo natal en La Mancha; genera un fuerte soporte que conduce en gran medida el relato.

Aunque Almodóvar nos indique que el film habla de una familia de mujeres, de tres generaciones de mujeres cargadas de conflictos y de dudas, nosotros sabemos que en realidad el mismo es una excusa para desarrollar una personal versión del género trágico. Como en las tragedias de Sófocles o Esquilo, su director no busca evitar la presencia de la muerte: la culpa y el incesto que se revela abrumadoramente hacia el desenlace. Tanto Agustina (la vecina manchegana) como Raimunda parecen tener una especie de fuerza “a lo Antígona” que las sostiene aún en las instancias más extremas; que las lleva a resistir los embates de la vida sin protestar siquiera por su aciago destino. Extraña transposición de personajes; Antigona , de la mano del director, se convierte en Raimunda , solo que esta última no entierra a sus hermanos sino a su propio marido. A un conyugue que ha sido muerto por su propia hija, de una puñalada en el pecho, cuando ebrio intentaba abusar de ella. Para proteger a su hija oculta el cadáver en una nevera y luego lo sepulta no en “tierra consagrada” como hace Antígona con sus hermanos, sino a orillas del río donde ellos se conocieron.

Almodóvar ha dejado a un lado en este filme al torero retirado que mata post coitum (“Matador “); al enfermero y al escritor que sufren por “sus mujeres” (“Hablé con ella”), para centrarse en el tema de la mujer. “Volver” nos muestra a un director que casi descartando el barroquismo, la cursilería o la truculencia de otros tiempos ha arribado a una especie de ascética esencia del pueblo español y especialmente en lo que hace al sexo femenino; hallado un rumbo distinto pero no menos interesante de “Hablé con ella” (donde los protagonistas son hombres)… por que Pedro Almodóvar sabe muy bien como hablar de las mujeres aunque las rodee de muerte y fantasmas.

Jorge Jofre.2008.

 “Volver” y Almodóvar, Minotauro Digital, Julio 2008

El chacal de Nahueltoro

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El chacal de Nahueltoro: inevitable encrucijada del cine latinoamericano

por Jorge Jofre
publicado el 05/03/2008 

Es sabido que en el cine latinoamericano de las cuatro últimas décadas no hay una unidad absoluta y determinante en lo que hace a los criterios técnicos y estéticos adoptados por los realizadores. Décadas atrás, Octavio Paz, habló de “ rupturas” en las vanguardias de Latinoamérica como forma de generar cambios; disparidad de criterios entre las avanzadas artísticas europeas y norteamericana y las propias formas de crear que llevan al” quiebre” a los creadores.

Esas “ rupturas” de las que hablaba Paz, con seguridad, son las que condujeron al cine latinoamericano mas o menos próximo a un planteo estético con fuertes cruces de criterios que genera, por la presencia de un pensamiento cinematográfico multidireccional obras muy dispares.

Si tal disparidad es aceptada, se debe aceptar también la idea de que “ El chacal de Nahueltoro” , es una obra que inevitablemente nos conduce a una encrucijada; a una región nodal donde confluyen estéticas ya desarrolladas ; que también abre caminos a otras nuevas.

Si nos posicionamos en ese cruce de caminos que es “El chacal de Nahueltoro”, poco a poco iremos penetrando en una compleja trama, oculta tras la simple apariencia de los hechos que rodean a un horrible crímen múltiple ocurrido en la región del Biobío. Poco a poco nos iremos dando cuenta como Littin abre con este primer filme suyo una nueva etapa en la cinematografía de Latinoamérica. 

Planteos de un director. 

“El chacal de Nahueltoro ” (1) es una obra que tiene su epicentro en la figura de Jorge del Cármen Valenzuela Torres (también llamado José del Cármen Valenzuela Torres; José Sandoval o José Jorge Castillo Torres), un campesino analfabeto que trabaja temporariamente y se alcoholiza con frecuencia. Un marginado social que se une a Rosa Rivas: una mujer sin vivienda ni recursos que ha tenido cinco hijas. Un “homeless” del hemisferio austral que bajo el influjo del alcohol dará muerte a Rosa Rivas y sus cinco pequeñas.

Escrita y dirigida por Miguel Littin , “El chacal de Nahueltoro” , recrea el múltiple crimen, casi minuciosamente, ahondando, aunque de costado, en las posibles causas que lo determinaron. Littin encara en blanco y negro, una filmación donde tanto el encuadre y el movimiento de la cámara como los recursos del montaje se aproximan desde lo formal aun cine de raíz documental….filma en los lugares reales donde ocurrieron los hechos y los textos que se escuchan corresponden al expediente de la causa judicial y a entrevistas de prensa realizadas a Valenzuela Torres.

“ El chacal de Nahueltoro” forma parte de un “ corpus” de lo que algunos denominaron el “ nuevo cine chileno” ; un cine compuesto por diversas facetas, pero que básicamente apuesta a la búsqueda de lenguajes que establezcan un claro discurso sobre las problemáticas locales y latinoamericanas. Tras su estreno, el filme provoca polémicas entre los directores y los estudiantes de cine. Los alumnos de la escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile se dividirán en dos bandos…los partidarios de Littin y los de Raúl Ruiz, autor por esa misma época, de “Tres tristes tigres”.( 2)

De todos modos, la obra de Littin como la de Raúl Ruiz; Patricio Kaulen; Aldo Francia y otros cineastas chilenos de fines de los sesenta, busca alejarse de los modelos de un cine altamente industrial, y toma con seguridad ciertos ejemplos (como lo hizo el cinema nôvo brasileño) de ciertas vanguardias europeas como el neorrealismo italiano o la nouvelle vague francesa. Nuevas formas de filmar; nuevas formas de comprender los contenidos cinematográficos. Bajo esta idea, “El chacal de Nahueltoro”, se manifiesta entonces como un intento littiniano por hacer un cine distinto; un cine que pueda dar cabida a una lectura comprensiva de ciertas problemáticas políticas y sociales propias del pueblo chileno y latinoamericano.

Esta “opera prima” de Littin muestra ya un estilo distinto….se trabaja permanentemente sobre la marcha corrigiendo y mejorando un guión que crece a medida que avanza el filme. Así es como en la compaginación final, el director, decide alterar el orden del relato…..comienza el mismo en el momento en que “el chacal” se haya ya en manos de la justicia después de haber cometido los crímenes. El echo de conocer la identidad del criminal desde el arranque, no obstante no quita tensión dramática al resto de la obra debido al tratamiento total que Littin le otorga a la misma.

Esas primeras tomas, son manejadas por el director, bajo una fuerte impronta de planos medios, donde “el chacal” aparece junto a las fuerzas de seguridad que lo están trasladando a pie mientras la muchedumbre se manifiesta en contra del asesino. La cámara pierde, por momentos, cierta estabilidad de encuadre, y esta especie de vibración de la filmadora unido al efecto de un blanco y negro contundente, le otorgan a la escena un dramatismo que no se perdería aún privándola del sonido.

Littin contrapone a estos planos medios iniciales, otros de gran amplitud de campo visual, donde solo se destaca la furgoneta que traslada al múltiple asesino a través de una ruta rodeada de un desolador paisaje. Tras ellos, aparece un título ...” La infancia de José” …preámbulo a un Valenzuela Torres en su niñez. José (o Jorge para el caso es lo mismo) atraviesa a pie la vastedad de un paisaje dominado por una fuerte línea de horizonte que se ubica casi en la mitad del encuadre. La cámara se aleja y se detiene para mostrar al niño que camina en medio de esa gran soledad; solo lo acompañan las siluetas oscuras de enormes coníferas que parecen estar sustentadas por esa línea de horizonte.

Es en este punto, y luego de las secuencias del apresamiento, donde Littin inicia verdaderamente el relato…una narración que podría ser denominada de “tono frío” que pese a ser fragmentaria construye de todos modos un relato que nos lleva al desenlace. Es un relato que permanente se interrumpe para avanzar y retroceder en el tiempo; un relato que el director organiza en tres segmentos que recorren el total de la obra.

El primero de los segmentos muestra la poco favorable infancia de Valenzuela Torres, su no mejor adolescencia y el encuentro con Rosa, su compañera y futura víctima. Magistralmente maneja en este tramo su “tono frío”; el relato es medido sin perder sin embargo cierta fuerza dramática. Salvando el entorno y la circunstancia, la presentación de José niño posee algo de ese sordo patetismo que Leonardo Fabio le otorgó a Polin en “Crónica de un niño solo” . (3), y hasta llega a manejar ciertos planos del rostro de José con una estética fotográfica que se emparenta con la del director argentino.

El segundo de los segmentos muestra la captura y el posterior juzgamiento de Valenzuela Torres. En él se destacan las escenas relacionadas con la reconstrucción de los crímenes de Rosa y sus hijas….el asesino es llevado al lugar mismo de los sucesos y ante la presencia policial y de la prensa debe reproducir lo obrado bajo los efectos del alcohol…pero ahora la circunstancia es otra y ello parece traducirse en el rostro de Nelson Villagra: el actor que personifica al “chacal”. La presencia de un periodista que sigue los hechos de cerca y con cierta obstinación parece reforzar el vínculo entre el realizador y su obra y el espectador; visto este aspecto en términos de recepción cinematográfica.

El tercer segmento afirma el desenlace: la condena a muerte; la asistencia espiritual de un capellán; entrevistas periodísticas; la ejecución. Es la parte del filme que ha presentado más contradicciones a los ojos de los analistas sobre todo en lo concerniente a las escenas del fusilamiento de Valenzuela Torres, en la que algunos creen ver una claudicación en el manejo de ese “tono frío” de los dos primeros segmentos, mientras otros lo toman como un “plus” que refuerza la tensión y apunta a una idea crítica; a lo ideológico y al alegato de índole sociopolítico.

Rupturas y cruces.

La obra de los cineastas latinoamericanos, sobre manera a partir de los sesenta, si bien en muchos casos es altamente personal, no puede ser incluída con claridad dentro ninguna estética radicalizada. Son pocos los casos donde un cineasta latinoamericano logra otorgar al total de su obra una coherencia estilística como la que observa Sontag en Bresson y Godard cuando afirma “que llevan ambos un sello inconfundible e insobornable” (4)….el brasileño Glauber Rocha; el chileno Patricio Guzman, tal vez sean algunos de los pocos ejemplos más claros al respecto de una estética radicalizada, fundamentalmente, debido al cruce de sus producciones con lo ideológico .

De todos modos, la obra de directores como Glauber Rocha, es fronteriza con varios enfoques y varios procedimientos técnicos….en “Dios y el diablo en la tierra del sol” , una muy particular realización del director brasileño, aparecen tanto vestigios del folklore Bahiano, como leyendas nordestinas; iconografías al modo de los spaghetti western y hasta recursos expresivos afines al tratamiento del teatro de Brecht.

Estamos en presencia de una América colonizada por españoles y portugueses; un territorio donde la proximidad de razas y culturas diferentes es moneda corriente y, donde se genera lo que se podría dar en llamar una “multiculturalidad” que sin duda debe influir en el cine como producto de esa sociedad. Un cine que puede correr los riesgos de perder universalidad cayendo en peculiaridades sin valor alguno para aquellos que no pertenecen al país o región donde se gestó. Un cine que debe de todos modos generar “rupturas” para ser vanguardia y capturar a las mayorías , sin correr el peligro de captar solo el interés de los cinéfilos o aquellos que se abocan a los estudios culturales en latinoamérica.(5)

“El chacal de Nahueltoro” es una claro ejemplo de filme producido en Latinoamérica que genera “rupturas”; que ha llenado las salas donde fue exhibido. Ni aún las peculiaridades del crimen múltiple ni el lenguaje bien chileno de los parlamentos invalida la universalidad del tratamiento del tema….pero, de todos modos, por el momento histórico en que es realizado y por los propios intereses del director se lo podría encuadrar no solo como un filme de “rupturas” sino también de “mezclas” debido al fuerte cruce de estéticas que bullen en su interior.

Miguel Littin produce a su “opera prima” cinematográfica por la misma época que Glauber Rocha genera su célebre “Antonio das Mortes. O dragâo da maldade contra o santo guerreiro” y Raúl Ruiz su “Tres tristes tigres” . Tres filmes que traen aparejadas tres historias totalmente distintas.

Rocha erige a Antonio das Mortes (un matador de bandidos) como el líder de una especie de guerra santa entre el bien y el mal, creando así una historia donde la realidad se mezcla con el mito y la fantasía. Ruiz basa “Tres tristes tigres” en un célebre relato de Cabrera Infante; rememora mediante el escritor realidad y conflictos de una Habana precastrista. Littin, elige para su primer filme un tema real; un tema de las crónicas policiales que había tenido una honda repercusión en el pueblo chileno y, ello le permite abrir dos vías narrativas distintas. Por un lado, le brinda la posibilidad de contar un cruento hecho real con un criterio fuertemente documentalista haciendo con cámara, montaje y actuaciones que lo que ve el espectador sea prácticamente un reflejo fiel de lo acaecido…como si lo filmara en “ vivo y en directo”. Pero, por otro lado el relato aparece teñido por la impronta del cine novo brasileño de Rocha o Guerra que rescata elementos del folclore y lo vernáculo.

Si “ Tres tristes tigres” es una “ historia cubana” ( originalmente expresada por Cabrera Infante con lenguaje y modos locales) que Ruiz cuenta “ en chileno” , la obra de Littin es un suceso real acaecido en Chile , donde los protagonistas se expresan con total y absoluto modo local; es un cine que ha establecido una ruptura concreta con las más avanzadas vanguardias europeas. Dicho quiebre se evidencia fundamentalmente en el último de los segmentos del filme, que parece “respirar” mediante lo ideológico y que conduce a que el total de la obra se cargue de un cierto sentido político. El planteo de varios de sus filmes posteriores confirman tal idea.

Aunque contemporáneo de Patricio Guzmán, Miguel Littin, nunca adoptará totalmente en sus filmes el riguroso uso de la cámara a modo de documento. En “ El chacal de Nahueltoro” recurre a un “documental simulado” ….la cámara en mano y los largos planos-secuencia le dan a la obra visos de filmación real…Así es como Littin se coloca en el cruce de dos estéticas : una que recurre a lo ficcional y otra al documento como huella de la realidad. 

Marginalidad y leyenda. 

El carácter casi documental que Littin sostiene en la mayor parte de “ El chacal de Nahueltoro” genera la idea de un “ naturalismo acriollado” que manifiesta mediante la voz y la gestualidad de ciertos personajes del filme: signos de actitudes xenofóbicas; marcadas diferencias entre las clases sociales; exclusión ; rasgo este último que se evidencia fuertemente en el personaje que encarna Nelson Villagra....es un hijo de la tierra chilena , un “ huacho” , convertido por falta de otra alternativa en jornalero que migra de tierra en tierra para poder ganar algún dinero que le permita sobrevivir.

Pero, si agudizamos la mirada, prontamente veremos, que “El chacal de Nahueltoro ” es mucho más que la síntesis “de la trayectoria de los sujetos populares y la historia social del desarrollo y la pobreza” (6). El filme no solo exhibe en sus fotogramas pobreza y marginalidad sino que también alude a la naturaleza misma del acto transgresivo. Como en las antiguas tragedias griegas pone a Valenzuela Torres frente a la ley: la humana en la figura del tribunal que lo juzga y condena; la divina en la del sacerdote de la prisión que lo confiesa.

Tal vez, por ello, en los tramos finales del film, Littin, parece tomar partido por “el chacal” (como lo llaman en la cárcel de Chillán) y ponerlo en la instancia de un ser acorralado por la justicia como antes lo fuera por la sociedad que lo desplazó de ella. De nada sirve que Valenzuela Torres haya aprendido, en prisión, a leer o que se haya acercado a la fe de una religión. En los tramos finales, el director nos deja translucir la idea de que se ha establecido una encarnizada lucha entre el marginal asesino y la sociedad.

Valenzuela Torres, ha sido un marginado, mucho antes de ser asesino múltiple, cuando la gente aún lo llamaba “el campano” aludiendo a esas flores entre amarillas y anaranjadas que crecen a los costados de las vías. El recorre constantemente las regiones en tren; la vía férrea forma parte de su vida y los vagones son muchas veces su ocasional vivienda...su vida transcurre así entre constantes “ derivas” como la de muchos habitantes de las actuales “ villas de emergencia” latinoamericanas que vagan por lugares que no le pertenecen buscando el sustento diario.

Esa constante “deriva”,” falta de lugar dentro del sistema” (7) lo conduce a no conformar una familia en el sentido estricto de la palabra. Solo se une a Rosa, una mujer con cinco niñas, que tras la violenta muerte de su esposo es echada del lugar que habita, por los dueños del mismo y, sin casa ni lugar fijo. Se une para morir en manos de él. La cámara de Littin, recorre, el desolado paraje, especie de “no lugar” (8) donde se desata el drama, con un rigor que no evita detalle del paisaje....como sabiendo que ese es el escenario donde luego va a mostrar una “actuación” loca e irracional; va a dejar claramente demarcado un hecho ajeno al “orden establecido”, que formula un “cuestionamiento al poder”. (9)

Al poner su personaje en escena, el director, modeliza y compone un personaje sobre la imagen de un ser que no oculta ni finge; que se manifiesta como se lo posibilitan sus propios recursos o su propio instinto.

A casi cinco décadas de los crímenes y 38 años del estreno del filme, del “chacal” no solo queda un nicho en el cementerio de San Carlos rodeado de ofrendas rogativas; placas con inscripciones y la fuerte presunción de que el sepultado allí se ha convertido en objeto de devoción popular….” (10) Jorge del Carmen, el arrepentimiento y la verdad fueron tu redención”… (11)expresa una placa colocada en ella.

Jorge del Carmen Valenzuela Torres sigue, de todos modos, vivo en los fotogramas de “ El chacal de Nahueltoro” , que a modo de espejo, reflejan lo ocurrido e instauran al personaje en el camino de la leyenda….el filme de Littin a ayudado a darle cabida en las mentes del pueblo chileno como un icono imborrable. 

Bibliografía y notas.

1) La película fue estrenada en el Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar en 1969.
2) Ver Vega, Alicia, “Revisión del cine chileno” , Editorial Aconcagua, 1979.
3) “ Crónica de un niño solo ” (1965), es la primera película del argentino Leonardo Fabio. Filmada en blanco y negro, relata un momento de la infancia de Polín, un niño que vive en un asilo y escapa de él.
4) Ver Sontag, Susan, “Estilos radicales” , Buenos Aires, Suma de letras, 2005, p. 228.
5) Sobre el tema del multiculturalismo se puede ver: Jameson, Fredric; Zizek, Slavoj “Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo”, Paidós, 1998.
6) Ver Frenulic Depix, Fernando , “El chacal de Nahueltoro: ¿trasgresión premoderna o moderna?”, Cyber Humanitatis Nº 35 (Invierno 2005).
7) Sobre el tema ver: Gache, Belen, “Las derivas de Juanito Laguna” en “ Lazos de Familia”, Buenos Aires, Paidós, 2004.
8) Para tratar el tema de los “no lugares” ver: Auge, Marc , “Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad”, Barcelona, Gedisa, 1993.
9) “orden establecido” y “cuestionamiento al poder” son términos tomados de Michel Foucault. Se puede ver Frenulic Depix, Fernando, op. cit.
10) Sobre las devociones populares se puede consultar: www.naya.org.ar “Ciudad virtual antropológica. Almas milagrosas, santos populares y otras devociones”
11) Citado en www.lanacion.cl artículo de sección Noticias, año 2005. 

Jorge Jofre. 2008.

The Matrix….entre el Otro y la falsa realidad.

Durante la primera hora del filme guionado y dirigido por Larry y Andy Wachowski, Thomas A. Anderson (Keanu Reeves), un programador informático que de noche es hacker bajo el nombre de Neo, se va enterando de la verdad…el mundo que creía vivir es una falsa realidad controlada por Matrix. Neo conoce a Trinity (una hacker); casi al oído le formula la pregunta: “¿Qué es la Matrix?”.
Tras un visionado del filme, críticos; psicólogos lacanianos o filósofos como el servio Zizek se han planteado el mismo interrogante, agregándole otro: ¿A que quisieron aludir con ello los hermanos Wachoswki? Tal vez solo quisieron hacer una impactante película que convine acción y ciencia ficción con fines comerciales. Si esa fue su propuesta, lo lograron, aún pese a que el filme no debería ser considerado como uno de los más relevantes de las dos últimas décadas. Pero, de todos modos, The Matrix, ha llevado a hablar, entre otras cosas, de influjos del pensamiento lacaniano; “encarnación extrapolada de la industria cultural” o de espejismo generado por una mente global.
Si consideramos aquella idea kantiana de que “en el conocimiento la imaginación trabaja para el provecho del entendimiento, mientras que en arte, el entendimiento trabaja para el provecho de la imaginación”, es casi seguro que allí podamos hallar la respuesta al extenso dilema que planteó Matrix desde su estreno en marzo de 1999.
Si consideramos al filme como una realización de carácter artístico (definirlo como obra de arte tal vez sería ponderarlo en exceso) de los hermanos Wachowski, es cuando empezamos a creer que en el no existen (por lo menos en el proyecto original) todas esas cosas que creen descubrir los que la analizan. Tal vez una aplicación de la idea de Kant determine la fórmula: entendimiento + imaginación = Matrix

Interpretando a Lacan.

El discurso que abre Matrix resulta sumamente interesante….en ocasiones mucho más interesante que el propio filme de los Wachowski .El filósofo servio Slavoj Zizek ve a este filme como una especie de test de Rorschach que pone en marcha “un proceso universal de identificación que refleja muchas de las posibles posibles miradas” (1).
¿Qué es la Matrix?... le pregunta Neo a Trinity a poco de conocerla. Solo los que de alguna forma pueden escapar a esa cárcel de realidad virtual se pueden formular tal pregunta. Son los que han “despertado” de una realidad virtual controlada en la que se hallan inmersos…son los que han descubierto que lo que creían vida auténtica es solo una virtualidad. Las ciudades son solo ruinas, según se lo muestra Morfeo a Neo, pero inmersos en la virtualidad las ven perfectas e indestructibles.
Slavoj Zizek recuerda como Jacques Lacan “argumentó en su polémica contra Aristóteles en televisión que la relación entre el cuerpo y el alma nunca puede ser directa ya que el gran Otro siempre se interpone” (2). Tal cita le permite deducir a Zizek que ese gran Otro del pensamiento lacaniano le sirve para explicar la coordinación entre dos principios casi antagónicos: la realidad material y la mente.
Más adelante, en el trabajo, el filósofo servio, deja discurrir la idea de la Matrix como otro controlador del mundo. La materialidad de los cuerpos humanos que permanecen atrapados en cunas de agua es puesta así al servicio de Matrix al solo efecto de generar la energía eléctrica que necesita para continuar manteniendo todo bajo su dominación.
Así es como, en el argumento ideado por los Wachowski, las mentes de los seres permanecen sujetas a el plan de ese gigantesco mega ordenador y solo perciben una realidad virtual. Si avanzamos más aún en el texto de Zizek veremos como este habla en relación a este mundo regido por una Matrix (el Otro, expresa el servio, recurriendo al glosario lacaniano) que genera una “fantasía fundamental que controla nuestra existencia” (3) como de un universo donde las cuestiones se han liberado de la inercia de lo real y las personas estan totalmente sujetas a la voluntad de ese Otro.
Saliendo de las disquisiciones de Zizek, podemos recordar en este punto al utilitarista Jeremy Bentham y sus ideas sobre los sistemas carcelarios. El filósofo ingles esboza la idea de una “penitenciaría panóptica” que en su esencia le permite a quien quiere establecer el control de los presos “ver con una sola mirada cuanto se hace en ella”….acaso la Matrix no es también un sistema de control centralizado que hasta cambia sus programas para mantener todo en orden y para ver todo lo obrado en la realidad virtual…especie de Gran Otro lacaniano que maneja los controles de un orden simbólico que ahora es virtual.
Neo pregunta ¿Que es la Matrix? , Morfeo le responde con una sola palabra: “control”.

Un espejismo global.

Neo interroga a Morfeo acerca de la verdad. Este le responde “eres un esclavo, igual que los demás naciste en cautiverio….en una prisión que no puedes oler, saborear, ni tocar. La prisión de tu mente”. La idea de un espejismo elaborado por algo superior ronda tales palabras. Ahora cabe pensar que ese Otro lacaniano no es ni más ni menos que un gigantesco ordenador electrónico que genera constantemente virtualidad… ¿Una especie de Internet controladora?
Las piezas de nuestra reflexión comienzan a encajar en su lugar correcto…ya a fines de los ´ 40, George Orwell, en su novela satírica “1984” nos muestra un mundo sin libertades. “Un poder con la precisión de una máquina” donde “los hombres son solo restos animados de una pantomima de la vida” (4).Pero, ¿Qué es lo que genera y sostiene esa pantomima de la vida?....para ello el escritor idea la presencia del “Gran Hermano” una definida representación de toda forma de poder totalitaria, tal vez heredera del “panóptico” de Bentham; de ese ojo que todo lo ve y todo lo controla. Es indiscutible que el guión de los Wachowski se ha servido del modelo de Orwell para elaborar una historia dentro de una sociedad distópica (todo lo opuesto de una utópica), opresiva y cerrada sobre sí misma. Solo que la distopía de los guionistas de Matrix no es controlada por el Gran Hermano sino, en definiva, por un soporte cibernético que constantemente construye virtualidad; que genera un mundo de falsedades en el cual todos los seres están inmersos.
Como en “1984” en Matrix, también hay vigilancia y castigo; el agente Smith y sus secuaces se encargan con eficiencia de ello; de “penetrar, estimular, reglamentar y tornar casi automáticos todos los mecanismos de la sociedad” (5)
Como en “1984”, en el filme de los Wachoski, también hay alguien que se opone al poder que controla la distrópica sociedad. Así es como Winston Smith (el protagonista de la novela de Orwell) es suplido por la figura de Neo; ambos pertenecieron al sistema; ambos se revelaron y lucharon contra él.
Las piezas terminan de ajustarse con gran precisión…el grupo de rebeldes del mundo real que lidera Morfeo rescata a Neo de la “cosecha de personas” donde estaba preso. El líder rebelde le explica al hacker en que consiste la realidad. Le cuenta que se encuentran cerca del año 2199 y que los hombres han sido esclavizados por las máquinas que tras el desarrollo de la “inteligencia artificial” se han rebelado; le hace descubrir que el mundo en que el creía vivir es solo una “simulación virtual” a la que se encontraba conectado mediante un cable unido a su cerebro…. miles de personas “conectadas” de igual forma son las que dan su energía a las máquinas. A esa forma de simulación interactiva se la conoce como “ Matrix”….una especie de espejismo global que se ampara en el engaño para dominar a los hombres.
Preocupado por Smith y sus hombres, Neo, pregunta a Morfeo sobre que ocurre si lo matan en esa realidad virtual; en ese mundo de espejismos. El líder rebelde le responde: “el cuerpo no puede vivir sin la mente”. Destruir la virtualidad del ser es también destruir su presencia física…el espejismo global no solo esclaviza, sino que también mata.

Una cultura hecha industria.

Morfeo le dice a Neo que puede elegir el camino a seguir. Le muestra dos pastillas de distintos colores. Si toma una todo vuelve a ser como antes para el hacker; si toma la otra “pasa a través del espejo” y puede llegar a participar de la verdad. Las pastillas, son sin duda, una forma de camino que los conduce a quedar atrapados por la Matrix o a liberarse de su influjo. Neo tiene la posibilidad de elegir; de salir de un sistema que se reproduce constantemente a sí mismo.
Pero, fuera de la posibilidad de la pastilla liberadora…mediante que “industria” es factible que esa virtualidad domine a los hombres. La misma, sin duda., debe ser creíble, para ello se necesita conformar y controlar todas las manifestaciones del hombre; en definitiva todo el campo cultural (si entendemos por cultura todo lo producido por la humanidad).
Sobre este aspecto hay en “1984” una idea que aportar bastante luz: Winston Smith trabaja en el “Ministerio de la Verdad”, un organismo que se dedica “a reescribir la historia para que las predicciones del Gran Hermano (el centro del poder) coincidan con la realidad a través del falseamiento a posteriori de dichas predicciones en los medios de comunicación”. (6).
Si bien Orwell utiliza este recurso para criticar con precisión a los sistemas totalitarios, la idea es válida para dejar en evidencia la presencia de una verdadera “industria cultural”.
¿Habrá entonces en la Matrix también una industria cultural? …si la reproducción de ese sistema incluye todos los ámbitos de lo cultural; si al “ conectado” se le suministra un ámbito cultural ficticio bajo ciertas reglas; si en definitiva se le permite “ ver” solo lo que la Matrix considera necesario..estamos casi seguro en presencia de una sociedad donde la “ industria cultural” ha tomado protagonismo; donde todo esta organizado y preparado para un fin, como en los antiguos sistemas de trabajo del taylorismo y el fordismo.
Morfeo le dice a Neo …” Cuando te llevas la comida a la boca, la Matrix te dice el sabor…la ignorancia es dicha” . Aquí se revela la presencia de una incapacidad de los “conectados “a la Matrix distinguir la verdad de la mentira; verdadera contracara de la Alicia de Carroll que pasa a través del espejo y descubre “el país de las maravillas”.
Aquí, en la Matrix, las maravillas estan vedadas para los “conectados”, como en la “industria cultural” de las teorizaciones de Adorno y Horkheimer(7) se les introduce en la conciencia modos de ver; pensar, hacer y sentir la realidad (en este caso virtual); se los manipula y se los iguala en una incapacidad de elaborar en cierto modo un pensamiento propio…como dirían los filósofos frankfurtianos se hallan en “el reino de la desdiferenciación”(8): en el punto donde todo resulta igual y donde se entrega a la ignorancia.
Solo el grupo de Morfeo y, por supuesto Neo, han podido distanciarse de ese “reino desdiferenciado”. Por eso es que, el hacker, se rebela contra esa sociedad distópica y lucha contra Smith y sus agentes. A diferencia del personaje principal de la novela de Orwell (Winston Smith), Neo, elige (o tiene la oportunidad) de ser libre a cualquier precio de las redes de una sociedad oprimida que se restringe a vivir en una falsa realidad sin esperanza alguna. Neo cree que no todo esta perdido, por eso cuando el líder rebelde le ofrece las dos pastillas, toma la que lo acerca a la verdad; la que lo aleja de una cultura hecha industria. Elige no solo conocer la verdad, sino también luchar por ella…. “No es lo mismo conocer el camino que andar el camino” le dice Morfeo en una ocasión.



Citas bibliográficas:
1. Zizek Slavoj, “The Matrix, o las dos caras de la perversión”, www.lainsignia.org, 27/10/2000.
2. Ibídem.
3. Ibídem.
4. Arahuete, Pablo, Peisker, Tomás, “Sobre “1984” y “Brazil”. Entre muros, la luz es un esfuerzo”, “El anartista”, Nro. 18, agosto 2004.
5. Foucault, Michele, reportaje de Paul Rabinow, Revista “Punto de Vista”, Nro. 74, diciembre 2002.
6. http://es.wikipedia.org/wiki/1984_ (novela).
7. Adorno, Theodor, Horkheimer, Max, “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
8. www.bonk.com.ar, “ Desdiferenciación”, 3/10/05, 11:48

Jorge Jofre. 2008.

Publicado el 9 de junio. 2008 en Tragasaliva ( Tampico, Chile)