Jorge Jofre.
Las teorías y la praxis imitativa
parecieron confirmar durante siglos la
idea de que la muy antigua relación obra de arte/objeto era inamovible. A
partir del 1600 se produjeron cambios en esa relación que modificaron las
formas de representación. Una pipa dibujada por Magritte; una silla con grasa “ sentada” de Beuys o una
ficticia corbata azul pintada por Picasso nos permiten hoy observar algo de esa
nueva relación existente entre los objetos del mundo real y una obra de arte.
En esta segunda parte del trabajo debemos decir al lector, que la “fractura epistemológica” del 1600 a que alude Michel Foucault-
transformación que afectó tanto a la imagen representada como a la palabra- no
fue solamente enunciado por él. Esa fractura se hace evidente con el solo hecho
de analizar mínimamente las ideas de filósofos empiristas como John Locke y nos
deja en claro la enorme dimensión de la misma. La acciones de Foucault en Ceci n´est pas une pipe se nos presentan
entonces de este modo como concienzudos estudios de aspectos particulares que
evidencian esa fractura epistemológica. Para afirmar tal hipótesis se podría
traer a modo de ejemplo una particular obra de otro artista: Stuhl mit fett, (“Silla con grasa”) del
germano Joseph Beuys. Una simple y desgastada silla de madera le sirve al
artista para “sentar” grasa en ella en
vez de persona alguna. La grasa la coloca :hasta
una considerable altura, modelando y alisando su superficie superior en declive
desde el respaldo hasta el borde del asiento”
Para ampliar más la idea en relación al ejemplo de esa silla con grasa de
Joseph Beuys es importante hacer una interrupción aclaratoria mediante el
señalamiento de un trabajo de Roland
Barthes: otro de los intelectuales franceses, que ha dejado testimonio en su
obra de la presencia de cambios y rupturas. En Literatura objetiva. Roland Barthes, hace referencia al
distanciamiento de Alain Robbe Grillet de las formas clásicas de descripción
del objeto. Según Barthes, el novelista, se aproxima a los objetos, pero solo
para captar la topología (la superficie) de los mismos. Contigüidad con respecto a lo percibido que da pie al
escritor a una descripción parcelada y distanciada de la realidad. Los objetos
que aparecen en las novelas de Robbe Grillet “no tienen ni función ni sustancia” La “naturaleza óptica del objeto” domina la escena.
En Literatura objetiva,
Barthes, también nos recuerda que en los escritores románticos era posible
establecer una “temática de la sustancia”;
para ellos el objeto no era “óptico” sino “táctil”, y arrastraban al lector” a una experiencia visceral de la materia” .Robbe
Grillet en cambio “suprime todo
compromiso humoral con respecto al objeto”, solo se limita así a establecer
un registro visual despojado de toda posible connotación evocativa, social o
psicológica. Se conforma con lo que le “dicen” las superficies de los objetos y
se distancia de otros atributos de la interioridad. Cabe aclarar, esto ya fuera
de las teorizaciones de Barthes, que el objeto sensorial tomado por el
novelista francés podría haber sido registrado para su literatura desde otra “distancia
distinta”. Ese objeto de que hablábamos al principio enunciado como “objeto
sensible o real” según Vicente Fatone se
divide en: “objetos físicos” que ocupan un lugar en la realidad del espacio y “psíquicos”
que se caracterizan fundamentalmente por ser inespaciales. Fatone también
destaca que: “estos últimos se
singularizan por otra nota: la subjetividad, es decir, la presencia de un yo”..
Robbe Grillet podría haber abordado en una supuesta ecuación novela/objeto las
cosas desde otro lado sin distanciarse como lo ha hecho de los atributos de la
interioridad; tal vez simplemente remitiéndose a ciertos aspectos del
objeto/psíquico y desprendiéndose del objeto/físico. Barthes/Grillet/Fatone nos conducen y nos
robustecen ante la posibilidad de un nuevo abordaje de Joseph Beuys y su silla
de grasa.
Para Beuys los materiales empleados y el tamaño de los mismos era casi lo
más relevante de su obra; incluso por sobre la expectativa de una obra
terminada. Los utilizaba más que como un recurso para expresar un contenido (como
era moneda corriente en el arte clásico), como “protagonista y activador de las percepciones en el espectador” No obstante,
Beuys, no omite poner algo de su historia personal en esa silla con grasa.
Muchos conocen el hecho de que cuando era un piloto de stuka en la segunda
guerra, fue abatido su avión en territorio de Crimea. Hallado por un grupo de
tártaros estos le salvaron la vida untando su cuerpo con grasa y luego
cubriéndolo con fieltro: grasa y fieltro dos materiales recurrentes luego en su
obra. Allí es cuando descubrimos (con la ayuda de Fatone fundamentalmente) que
la relación obra de arte/objeto, en esa silla de Beuys, se sostiene bajo la
instancia de lo perceptual y al mismo tiempo se impregna de la subjetiva forma
en que el artista se apropia de los materiales. Así es como una simple silla
con grasa “sentada” en ella, se convierte en la silla con grasa propiedad de
Beuys, alejándose bajo la poética del artista del mundo del arte imitativo. El
artista se ha apropiado del objeto para su provecho personal. La actitud del artista nos acerca desde lo perceptual
como público al objeto/silla de grasa, pero a su vez también nos aleja con su
especie de “ mitología personal” nos aleja de la materialidad objetiva y de la
exclusividad de la percepción. Entonces por momentos nos hace vislumbrar que la
simple materialidad de esa silla compuesta de madera y grasa se distancia
notablemente de la obra de arte beuysiana.
En APROXIMACIONES Y DISTANCIAMIENTOS ENTRE LA OBRA DE ARTE Y
EL OBJETO.
Citica. Cl/julio 2017/ Santiago de Chile. jofrejorge2000@hotmail.com
