Sergio Sergi y " El sombrero nuevo"

 Sergio Sergi (Sergio Hocevar: 1896-1973), triestino llegado a la Argentina,   realiza en Santa  Fe una xilografía que denomina “El sombrero nuevo” (1939).  En ella revela   en su totalidad su técnica y encuadre estético que ronda: el expresionismo, el grotesco y se diría lo caricaturesco. Situación entendible si recordamos que en algunos de   los grabados de Sergi podemos hallar cierta influencia  del mexicano José Guadalupe Posada, de los “Caprichos”  de Goya y hasta de la pintura de Gutiérrez  Solana. 

En la obra de muchos creadores hay siempre una obra cuya iconicidad se muestra más claramente tal vez que en otras. Los ejemplos nos sobran dentro del arte argentino: Eduardo Sívori con” Le lever de la bonne “(1887); Antonio Berni con “Manifestación “(1934) o León Ferrari con  “La civilización occidental y cristiana “(1965). Poco importa para el caso; si la criada del cuadro de Sívori era danesa o no; si Berni pintó sobre arpillera sus trabajadores o si León Ferrari utilizó un Cristo de santería: eso es historia en torno a las obras. Lo que cuenta es que el cuerpo desnudo pintado por Sívori guarda fidelidad con el cuerpo de una criada de carne y hueso; que los trabajadores de Berni se asemejan a los verdaderos que fotografió con su cámara Leica. Que León Ferrari no realizó la imitación de un Cristo de santería sino que puso en su obra uno verdadero. 

Todo nos hace pensar que algunos artistas realizaron producciones donde la referencialidad entre modelo y obra constituye un vínculo fuerte. Un vínculo que hace que esa producción en especial sea relevante en la trayectoria personal del creador.  De todos modos muchas veces nos hemos sorprendido al saber que el propio artista no considera a esa obra puntualizada por la historia o por la crítica como pieza icónica; como pieza clave de su producción personal. 

 En ocasiones solo hay silencio por parte del artista, y entonces  solo nosotros suponemos o tal vez imaginamos que esa obra ha sido clave. Este es el caso de nuestro tema central: Sergio Sergi y “El sombrero nuevo”. Entendemos que entre la imagen grabada y la realidad de ese compadrito santafecino hay un alto grado de referencialidad, pero alrededor de esa obra solo parece haber silencio por parte del grabador triestino….este es el comienzo de una parte de nuestro desafío; el otro será reconstruir la experiencia santafecina de Sergi.

Jorge Jofre 2018.

Fragmento extraido de :

Construyendo fragmentos de una historia regional.

Sergio Sergi y "  El sombrero nuevo".

UNL. mayo  2017 

Una silla engrasada

                                                                                                                 Jorge Jofre.

Las teorías y la praxis imitativa parecieron confirmar durante siglos  la idea de que la muy antigua relación obra de arte/objeto era inamovible. A partir del 1600 se produjeron cambios en esa relación que modificaron las formas de representación. Una pipa dibujada por Magritte;  una silla con grasa “ sentada” de Beuys o una ficticia corbata azul pintada por Picasso nos permiten hoy observar algo de esa nueva relación existente entre los objetos del mundo real y  una obra de arte. 

En esta segunda parte del trabajo debemos decir al lector, que la “fractura epistemológica”  del 1600 a que alude Michel Foucault- transformación que afectó tanto a la imagen representada como a la palabra- no fue solamente enunciado por él. Esa fractura se hace evidente con el solo hecho de analizar mínimamente las ideas de filósofos empiristas como John Locke y nos deja en claro la enorme dimensión de la misma. La acciones de Foucault en Ceci n´est pas une pipe se nos presentan entonces de este modo como concienzudos estudios de aspectos particulares que evidencian esa fractura epistemológica. Para afirmar tal hipótesis se podría traer a modo de ejemplo una particular obra de otro artista: Stuhl mit fett, (“Silla con grasa”) del germano Joseph Beuys. Una simple y desgastada silla de madera le sirve al artista para “sentar”  grasa en ella en vez de persona alguna. La grasa la coloca :hasta una considerable altura, modelando y alisando su superficie superior en declive desde el respaldo hasta el borde del asiento”

Para ampliar más la idea en relación al ejemplo de esa silla con grasa de Joseph Beuys es importante hacer una interrupción aclaratoria mediante el señalamiento de un trabajo de  Roland Barthes: otro de los intelectuales franceses, que ha dejado testimonio en su obra de la presencia de cambios y rupturas. En Literatura objetiva. Roland Barthes, hace referencia al distanciamiento de Alain Robbe Grillet de las formas clásicas de descripción del objeto. Según Barthes, el novelista, se aproxima a los objetos, pero solo para captar la topología (la superficie) de los mismos. Contigüidad  con respecto a lo percibido que da pie al escritor a una descripción parcelada y distanciada de la realidad. Los objetos que aparecen en las novelas de Robbe Grillet “no tienen ni función ni sustancia” La “naturaleza óptica del objeto” domina la escena.

En Literatura objetiva, Barthes, también nos recuerda que en los escritores románticos era posible establecer una “temática de la sustancia”; para ellos el objeto no era “óptico” sino “táctil”, y arrastraban al lector” a una experiencia visceral de la materia” .Robbe Grillet en cambio “suprime todo compromiso humoral con respecto al objeto”, solo se limita así a establecer un registro visual despojado de toda posible connotación evocativa, social o psicológica. Se conforma con lo que le “dicen” las superficies de los objetos y se distancia de otros atributos de la interioridad. Cabe aclarar, esto ya fuera de las teorizaciones de Barthes, que el objeto sensorial tomado por el novelista francés podría haber sido registrado para su literatura desde otra “distancia distinta”. Ese objeto de que hablábamos al principio enunciado como “objeto sensible o real”  según Vicente Fatone se divide en: “objetos físicos” que ocupan un lugar en la realidad del espacio y “psíquicos” que se caracterizan fundamentalmente por ser inespaciales. Fatone también destaca que: “estos últimos se singularizan por otra nota: la subjetividad, es decir, la presencia de un yo”.. Robbe Grillet podría haber abordado en una supuesta ecuación novela/objeto las cosas desde otro lado sin distanciarse como lo ha hecho de los atributos de la interioridad; tal vez simplemente remitiéndose a ciertos aspectos del objeto/psíquico y desprendiéndose del objeto/físico.  Barthes/Grillet/Fatone nos conducen y nos robustecen ante la posibilidad de un nuevo abordaje de Joseph Beuys y su silla de grasa.

Para Beuys los materiales empleados y el tamaño de los mismos era casi lo más relevante de su obra; incluso por sobre la expectativa de una obra terminada. Los utilizaba más que como un recurso para expresar un contenido (como era moneda corriente en el arte clásico), como “protagonista y activador de las percepciones en el espectador” No obstante, Beuys, no omite poner algo de su historia personal en esa silla con grasa. Muchos conocen el hecho de que cuando era un piloto de stuka en la segunda guerra, fue abatido su avión en territorio de Crimea. Hallado por un grupo de tártaros estos le salvaron la vida untando su cuerpo con grasa y luego cubriéndolo con fieltro: grasa y fieltro dos materiales recurrentes luego en su obra. Allí es cuando descubrimos (con la ayuda de Fatone fundamentalmente) que la relación obra de arte/objeto, en esa silla de Beuys, se sostiene bajo la instancia de lo perceptual y al mismo tiempo se impregna de la subjetiva forma en que el artista se apropia de los materiales. Así es como una simple silla con grasa “sentada” en ella, se convierte en la silla con grasa propiedad de Beuys, alejándose bajo la poética del artista del mundo del arte imitativo. El artista se ha apropiado del objeto para su provecho personal.  La actitud del artista nos acerca desde lo perceptual como público al objeto/silla de grasa, pero a su vez también nos aleja con su especie de “ mitología personal” nos aleja de la materialidad objetiva y de la exclusividad de la percepción. Entonces por momentos nos hace vislumbrar que la simple materialidad de esa silla compuesta de madera y grasa se distancia notablemente de la obra de arte beuysiana.

En APROXIMACIONES Y DISTANCIAMIENTOS ENTRE LA OBRA DE ARTE Y EL OBJETO.

 Citica. Cl/julio 2017/ Santiago de Chile.  jofrejorge2000@hotmail.com

  

Agonizar como los griegos.

  

Por Jorge Jofre

Entre 1995 y el 2012 entrevisté al escultor  Fernando García Curten en tres ocasiones en su casa-taller de San Pedro. Esas entrevistas fueron registrados en  “Encuentros sampedrinos con García Curten”, publicado en octubre del 2015. El segundo de los “encuentros”, denominado “Agonizar como los griegos”  coincidió con la visita del escritor Abelardo Castillo. El texto deja translucir aspectos más profundos de la estética de García Curten  y la mirada del cuerpo humano. La visita de Castillo aporta además la posibilidad de hacer también algunas referencias al particular pensamiento del escritor fallecido recientemente… un amigo de toda la vida de Fernando García Curten.

 

…Y es al hablar de “agonía” cuando se me hace presente una parte de Las palabras y los días donde Abelardo Castillo procura encuadrar el arte de su amigo:

Parece no haber más que tres caminos: la desesperación; la frivolidad o la agonía. En la orgullosa soledad de un pueblo de Buenos Aires, un pintor, un escultor, descubrió por sí mismo esas verdades y eligió el tercer camino. El arte de Fernando García Curten es un arte agónico. Demasiado talentoso para la frivolidad, demasiado rebelde para la desesperación….Agonizar ya lo sabían los griegos, es lo mismo que luchar.

Tal vez Abelardo Castillo tenga razón. Tal vez el motor de la situación sea esa “cierta culpa” que expresara sentir García Curten, ante las acciones de una sociedad cruel y plagada de disputas que lo encaminan hacia esa cierta agonía.

Pero de todos modos nos deja en evidencia que la palabra griega ἀγωνία (agonía) significa lucha o combate.

Ahora comprendo porque desde el comienzo no pude hablar ante la obra de García Curten  “de líneas de fuerza, de vectores, de llenos y vacíos”. Sus esculturas son mucho más que eso; son el resultado de largos e introspectivos planteos existenciales. Son la evidencia de la lucha de un artista entre la vida y la muerte.

 Comprendo porque ese”  Cristo en la escalera “; porque aunque su autor no sea creyente, la obra deja en evidencia la agonía del nazareno: esa lucha que se teje entre la vida y la muerte. La propia vida del escultor es un planteo entre la vida y la muerte; tal vez una forma de combativa agonía. Muchas veces caminando por el patio de su casa-taller ha pensado en la circunstancia de morir en ese lugar y no en ningún otro; de pelearle a la muerte ese derecho.

Esto tal vez lo  sepa ahora, después de muchos años de mi segundo encuentro con el artista. Ese día cuando me despedí de García Curten y de Castillo, ni siquiera sospechaba que la palabra del escritor amigo  formaría parte de esta reflexión. No sabía que un cuentista sampedrino me había enseñado, en esa tarde, mediante la obra de un escultor,  como era agonizar como los griegos.

" Encuentros sampedrinos con García Curten".(fragmento).

 Publicado en Argus-a Arte & Humanidades. California. USA. (01/10/2015).

Hitchcock: entre la luz y la sombra.

                                                          Por Jorge Jofre

                                                           Jofrejorge2000@hotmail.com

En Cine MALBA se presentó “Hitchcock para noctámbulos”. Entre otros filmes, se proyectaron: “Psicosis”; “La soga” y “La ventana indiscreta”.

Viendo este ciclo de cine, en la trasnoche del MALBA,  es que vuelvo a pensar, tal vez impulsado por la calma de la noche que me rodea a mi salida de la sala, en los climas de los filmes de Alfred Hitchcock. Creo además que tanto en Psicosis como en La ventana indiscreta o la mayor parte de su obra cinematográfica, es el clima quien se lleva el papel principal.

Pero entonces me pregunto: ¿Cuál es el recurso principal que determina esos climas donde los personajes parecen sumergirse en ellos?....y allí es cuando me inclino por la iluminación por sobre todos los demás posibles recursos. La respuesta me abre otra pregunta: ¿Es la luz o la sombra el protagonista principal? .En este punto, ante tal interrogante, se me plantea la misma duda de muchos críticos e historiadores del arte ante un cuadro de Rembrandt como “La ronda nocturna”. Algunos creen ver que los personajes se desprenden de las sombras del fondo; otros por el contrario piensan que los miembros de la ronda defensora de la ciudad de Ámsterdam, se adentran en la oscuridad de la noche.

Tanto en  Psicosis”, como en  La ventana indiscreta” (recurro a los mismos ejemplos de antes) se pone, por un lado, claramente en evidencia la situación de los climas. Pero si nos adentramos en  la iluminación rápidamente la duda nos invade: luz y sombra juegan una especie de contrapunto donde a veces en algunas escenas parece ganar una y en ocasiones la otra; fuera de la circunstancia de que las mismas se desarrollen de día o de noche. En Psicosis la antigua casa familiar de Norman Bates, situada al fondo del motel en una elevación del terreno, construye claramente ese contrapunto hitchcockiano. En las escenas de la casa y del motel la iluminación es distinta. Es casi como si Hitchcock  quisiera variar el clima y por supuesto confundirnos con la disparidad lumínica o tal vez, como en los cuadros de Rembrandt, provocar un cierto misterio.

En La ventana indiscreta, vemos al reportero gráfico Jeff Jefferies (James Stewart) tratando de descubrir lo que sucede en los departamentos que se enfrentan a la ventana del suyo. Hay ventanas que se muestran por momentos como oscuras bocas carentes de acción; en otras la intensidad de la luz del interior le permite ver los gestos de los personajes ausentes de voz por la distancia. La luz y la sombra se alternan, mediante las ventanas, ante la mirada atenta del protagonista como una especie de extraña sinfonía. Psicosis o La ventana indiscreta, me hacen pensar en  Alfred Hitchcock como en un maestro del cine de crímenes y suspenso cautivado como Rembrandt por el clima de las luces y las sombras. Y en este punto, ya importa poco dilucidar, cuál de las dos protagoniza el fotograma.

Publicado en Periódico " El Termometro"  (Pilar)