LOS “NAUFRAGIOS” EN BUENOS AIRES DURANTE EL “ONGANIATO”: UNA PRACTICA URBANA DE LOS ´60.

  

Hacia fines de la década del ´60, la extrema dictadura de Juan Carlos Onganía (1966-1970), parece desandar muchos de los caminos iniciados en tiempos de democracia. Fue cuando la idea de “naufragar”, escaló incorporando nuevos actores y prácticas dentro de un espacio urbano que se descubría como relevante en Buenos Aires.

 

 

Fotograma de Tiro de gracia.

Tanguito y una balsa de madera.

Si se observa la tapa del libro de Víctor Pintos, titulado Tanguito y los primeros años del rock argentino, se pueden hallar evidencias de las contradicciones que se daban en tiempos del denominado “onganiato”; algunas ellas no determinadas tal vez exclusivamente por el poder de turno. Tanguito- José Alberto Iglesias-  aparece en una fotografía en blanco y sentado en la vereda de un local. Toca su guitarra apoyada sobre ambas rodillas y lleva unas gafas oscuras que imposibilitan ver sus ojos. Los transeúntes, pasan a su lado con gestos que parecen guardar desprecio, ignorancia y hasta ironía. Si bien no comparten la lógica de una dictadura casi “medieval”, tampoco aceptan en totalidad ciertas conductas de los jóvenes que transitaban y muchas veces vivían en la calle. Tanguito, proveniente de una familia de inmigrantes españoles que se había radicado en Caseros, venía al “centro” para tocar la guitarra en las veredas, en bares y en casas particulares de Buenos Aires. Era la época, en que Los beatniks habían grabado el simple Rebelde, realizando tras su edición acciones de promoción en la calle que terminaron en tres días de detención de los músicos. También del pelo largo, que fue el recurso para construir “lazos fraternales” y mostrarse como anti convencionales, todo ello fundado en un gusto en común por el rock. En respuesta a ello, entre fines de 1967 y comienzos de 1968, la represión policial, a quienes lo usaban creció exponencialmente.

Tanguito, no ganó dinero ni popularidad, pero escribió algunas canciones entre las cuales se cuenta La balsa (1967). La compuso en la madrugada del 2 de mayo de 1967 en La Perla de Once y tras ello la cantó en uno de los baños. Dicho tema musical, con la colaboración de Litto Nebbia en el estribillo, es contemporánea de los happenings y todo el arte del Instituto Di Tella. Es además la expresión puesta en lírica y música, del deseo de muchos jóvenes de los sesenta de emprender un recorrido por propia voluntad y en la búsqueda tal vez de algo distinto. No es extraño que La balsa, naciera en La Perla, el lugar era un reducto de los músicos que pasaban muchas veces la noche en el local, durmiendo incluso en las sillas. Donde también debatían cuestiones del mundo, mientras estaban conformando un nuevo estilo. Generalmente primero transitaban La Cueva, un bar-teatro situado en el sótano del edificio de Pueyrredón 1723, para luego “correrse” al bar de Plaza Once.

En La Perla se podía respirar, el desacuerdo de jóvenes músicos como Tanguito, Javier Martínez, Litto Nebbia o Moris con la situación imperante, tanto en Argentina como en muchos otros lugares del planeta. En el inicio mismo de La balsa, está la idea de tal circunstancia: “Estoy muy solo y triste acá en este mundo abandonado”; la frase hacia carne en el sentir de cierta juventud. De personas que- según ha afirmado Pablo Alabarces en Entre gatos y violadores - observaban la “radicalización de los sectores medios”, los fracasos democráticos y principalmente la dictadura y la represión del “onganiato”.  La balsa, pone en boca del narrador la idea de un mundo de tristezas, del que busca en un futuro huir mediante la construcción de una precaria embarcación de madera la cual le posibilitaría “naufragar”. Friedheim y Maretto, sostienen que tal acción – trasladada metafóricamente al tema musical mencionado – consistía en andar la ciudad con un recorrido prefijado. Con un inicio y un destino final, que tenía en cuenta el paso tanto:  por bares de Buenos Aires, como hoteles, plazas y hasta casas particulares de la gran ciudad. En otro tema musical, Vuelvo a naufragar (1968) grabado por Los náufragos, el protagonista recorre con amargura y desesperanza la calle Corrientes; a modo casi de intento de apropiación de una enorme urbe que duerme en su mayoría. A medida que La balsa trepaba en popularidad, los practicantes de “naufragios”, se constituían en sostenedores de una “política cultural” basada en sentimientos y prácticas no convencionales.

 

Entre el naufragio y el infierno.

Será una muestra del Di Tella, Experiencias ´68, la que determinará una acción en la calle por parte de los artistas, seguida de represión policial y numerosos comentarios en semanarios de la época como Primera Plana. Compuesta Experiencias ´68, por obras que incluían por ese entonces las ideas de “arte conceptual”, objetos e instalaciones; lo más novedoso de la plástica rioplatense. Oscar Terán, en un análisis retrospectivo de la muestra titulado Cuando bajo los adoquines estaba la playa, establece casi un relato paralelo entre el mayo francés y los sucesos de Experiencias ´68. No eran jóvenes o estudiantes franceses dominados por el deseo de vincular política con cultura y buscar ciertas libertades. Pero, en definitiva, terminaron tomando acciones que se convirtieron en un hecho político; en un inicio de lo que tiempo después determinaría la caída de Onganía.

Tiro de gracia (1969), del cineasta Ricardo Becher, puede casi sin duda ser leído como un documental de ciertas prácticas de “naufragio” de la juventud en Buenos Aires.  El film, reproduce un “momento único e irrepetible” de dos barrios vecinos – Retiro y Catalinas – y el bar donde la “modernidad “se daba cita. Sergio Mulet, autor de la novela homónima y el guion, fue el protagonista. Becher, condujo la cámara casi obsesivamente, acompañándolo en todo su accionar dentro del filme. Los demás personajes –  muchos de ellos eran figuras de la publicidad y el arte- junto a Mulet sirven para completar la precisa descripción de ese “momento” en un Buenos Aires de finales de los ´60. Tiro de gracia, resulta atrevido tanto por sus escenas de sexo, como por los mensajes de una época en la que se ha filtrado una modernidad avanzada y rasgos del hipismo. Aunque los protagonistas, viven dentro de la realidad de una dictadura, manifiestan una libertad en sus acciones. Actitud que incluye, en cierto modo, una forma de ignorar lo que está sucediendo. Y este procedimiento, es sin duda una posibilidad de Becher de hablar encubiertamente sobre algo que pasaba en ese momento.

 Tiro de gracia, con ciertas partes de su banda sonora, ostenta un plus: el tema central compuesto e interpretado por el baterista Javier Martínez.  Numerosos autores sostienen que gran parte de las letras del rock producido en Argentina, hablan de lo cotidiano como recurso para la denuncia. Muchos de los temas de Manal- banda que integraba Javier Martínez-  mediante relatos simples, se referirán a un consumismo en apogeo por la época; como también a lo opresivo de la ciudad en contraste con el contacto de la naturaleza y la calma dentro de posibles escenarios suburbanos. No es el caso de Estoy en el infierno, que cierra los créditos del filme de Becher y denuncia un estado de situación de la persona. Javier Martínez sostuvo un fuerte pathos en el fraseo reforzado por el ritmo intenso de la batería, todo ello acompañando el ciertamente dramático final. “Vengan a verme, Estoy en el infierno...”. Así se inicia el tema, que parece querer establecer con ello una metáfora del momento que se vive hacia fines de la década.

Ni la letra de la canción, ni la ficción cinematográfica, hallan respuesta o solución a una cuestión existencial de sentirse “muerto en vida” en una sociedad que todavía se halla bajo la acción de los efectos del “onganiato”.  Las acciones elusivas y transgresoras de la juventud en Buenos Aires eran ya en ese tiempo en gran medida eclipsadas por otros horizontes. La existencia de componentes inéditos o la reconfiguración de los ya existentes sin duda generarán en la década siguiente nuevas prácticas sociales en las cuales el “naufragio “ya no tiene cabida.

 

JORGE JOFRE, febrero 2026.

 

Referencias bibliográficas:

 

Alabarces, Pablo. Entre gatos y violadores: el rock nacional en la cultura argentina. Ediciones Coihué,1993.

Estoy en el infierno. Autor Javier Martínez. [Banda sonora]. En Tiro de Gracia. Trío Manal Estudio Jorge Tagliani,1969.

Friedheim, A. M., y Maretto, C.” Buenos Aires en los ‘60- ‘70. Culturas juveniles, rock y espacio urbano” [ponencia]. San Carlos de Bariloche: UNCo, 2009.

Experiencias ´68. [muestra] Buenos Aires: INSTITUTO TORCUATO DI TELLA, 1968.

La balsa. Autor Tanguito.  [Canción]. En Los gatos. Buenos Aires: RCA Víctor, 1967.

 Pintos, Víctor. TANGUITO y los primeros años del rock argentino. Buenos Aires: Planeta, 2022.

Rebelde. Autores Moris/Pajarito Zaguri. [disco simple]. Los beatniks. Buenos Aires: CBS, 1966.

Terán, Oscar. Cuando bajo los adoquines estaba la playa. Buenos Aires: FUNDACION PROA, 1998.

Tiro de gracia. Director Ricardo Becher, R.  Buenos Aires: Guillermo Smith Producciones SRL, 1969.

Vuelvo a naufragar. Autor Francis Smith, Los náufragos. Buenos Aires: CBS, 1968.

 

 

 

 

ANDREI TARKOVSKI Y LA CAVERNA DE PLATÓN.

 

 

Fotograma de La infancia de Iván.

https://www.elespectadorimaginario.com/la-infancia-de-ivan/

 

Si se profundiza en La infancia de Iván, se puede observar cómo el director agrega nuevos elementos a un cine que intenta salir de años de autoritarismo en la Unión Soviética. Uno de los componentes más llamativos son las metáforas visuales y las imágenes-símbolo, algo que aparece ya indiscutiblemente en su primer largometraje. La naturaleza vegetal y aún más precisamente la figura concreta del árbol, recorre el relato de La infancia de Iván y sirve como indicio tanto de alegría, como de incertidumbre, dolor y hasta la muerte. El bosque de abedules enmarca la escena del beso del soldado y la enfermera; también las secuencias de la patrulla de exploradores en la zona pantanosa. Aparece en el final, como poderosa imagen- símbolo, el árbol seco en la playa, donde Iván cuenta mientras los demás niños se esconden para iniciar el juego. Por eso es que no resulta extraño que Tarkovski tomara como una de sus inspiraciones un poema escrito por Arseni Tarkovski. En el comienzo del mismo se puede leer:

Antes de la guerra, Iván caminaba por el arroyo;

Allí creció un sauce, a quien nadie conocía.

Nadie sabía por qué se propaga por la corriente;

Sea como fuere, el árbol era de Iván (Arseni Tarkovski: 1958).

El árbol seco que aparece hacia el final y fotograma a fotograma contrapuntea con el niño, tal vez sea la verdadera clave del film. Además, es evidente que, en La Infancia de Iván, el espectador asiste a un cine que superpone la realidad con lo onírico. Los “hermosos sueños” del protagonista son el canal “para recuperar la felicidad perdida” (El hombre martillo: septiembre 2017). Fuera de esos sueños, Iván es un mensajero del Ejército Rojo poseído por su rol; que desea la aniquilación del enemigo, que convive y forma parte de un dolor producido por una cruel guerra.

Las imágenes de El acorazado Potemkin habían buscado cumplir su rol incluso en la población rusa analfabeta. A partir de 1922 progresivamente el estalinismo había colocado al cinematógrafo en el terreno de una manifestación dogmática controlada por el estado. A mediados de los ´50, Kalatózov y Chujrái se situaban fuera de toda apología o intento histórico-materialista. El cine de Pudovkin o Einsenstein ya no servía para expresar ciertos sentimientos o pasiones humanas; los personajes debían salir necesariamente de las sombras del anonimato. A principios de la década siguiente, La infancia de Iván le permitió a Tarkovski establecer nexos con otro cine distinto, que parecía retomar el antiguo atrevimiento de las vanguardias.

En Platón inventó el cine (enero 2018), Chazarra asevera que son muchas las ocasiones donde a los orígenes del cine se lo ha relacionado con la alegoría platónica de la caverna. En ella, los hombres encadenados no ven la realidad: solo las sombras de la misma. Durante mucho tiempo los directores soviéticos habían parecido replicar tal alegoría, mostrando en la pantalla al público únicamente el “reflejo” de la verdad. Tarkovski, con su primer filme, rompía los límites de la realidad misma, para situarla en la posible y subjetiva mirada de Iván. Los cuatro sueños del niño le agregan un plus al film y son precuelas de las metáforas e imágenes-símbolos – ya mencionadas anteriormente- que aparecerán en un Tarkovski posterior. Con La infancia de Iván, el director abandona la caverna de Platón para de cara al sol, brindar al público otra versión distinta del dolor de la guerra.

 

Jorge Jofre. Junio 2025.

Jorgejofre2000@gmail.com.

 

Referencias bibliográficas:

Chazarra, Antonio. (enero 2018) “Platón inventó el cine”. Revista digital entreletras. https://www.entreletras.eu/cine/platon-invento-el-cine/

Einsenstein, Sergei (1926). El acorazado Potemkin. Unión Soviética: Mosfilm. Goskino,

El hombre martillo. (septiembre 2017) “La Infancia de Iván “. El hombre martillo. https://www.elhombremartillo.com/la-infancia-de-ivan/

Tarkovski, Andrei (1962). La infancia de Iván. Unión Soviética: Mosfilm.

Tarkovski, Arseni. (1958) El sauce de Iván. [poema].

 

Argus-a Artes & Humanidades ISSN 1853 9904 Ensayo Vol. XIV Ed. Nº 56 Jorge Jofre junio 2025

 

Ignacio Iturria y el sofá: algo más que evocación.

 

 

Cuando en 1998, después de haber visto la muestra de Ignacio Iturria en el MNBA, escribí una nota titulada “Iturria y el sofá”, tenía en mente en ese momento, ante todo, la presencia de su contundente “Sofá elefante”. Me había traído a la memoria, el sofá de mi tía Delia en su casa de Villa Real y una pieza de pensión en la calle Belgrano repleta de antiguos muebles. Solo pude en esa ocasión mediante la enorme escultura-objeto, evocar un pasado que dejó de ser presente hace ya mucho tiempo.

Sofá elefante. 1998. Colección privada.

 

Diana Lobato ha destacado, que desde una perspectiva crítica “el arte ofrece un análisis del pulso de la vida, pasada y presente”. Las obras se tornan polisémicas desde tal forma de abordaje y posibilitan entonces “múltiples lecturas” [i]. Eso ocurre ante la presencia de las esculturas- objetos, realizadas por Ignacio Iturria básicamente con la ayuda del corrugado y algo de color. Se descubre algo más allá de sus reconocibles materialidades, que los hace ser entonces mucho más que la representación de antiguos muebles. Múltiples sentidos de la obra de un creador que trae a colación la célebre frase de Michel Foucault: “el lenguaje no dice exactamente lo que dice”[ii] . Muchas veces captamos las ideas que encierra el mismo desde un “sentido menor” que oculta momentáneamente otro más profundo. Esa posibilidad de múltiples lecturas de la obra de Ignacio Iturria, lleva a considerar que fuera de la corporeidad de lo representado en sus muebles-objeto es necesario también tener en cuenta los espacios en que se alojan los mismos.

El Sofá elefante puede aludir a formas elementales de un paquidermo se ve y se siente como fuertemente corpóreo. Pero justificar solo al arte de Ignacio Iturria por ello, sería minimizar e incluso limitar esa supuesta polisemia que se aloja en las interpretaciones de su obra. Sería recurrir al “sentido menor” y no comprender esa casi misteriosa relación mueble-casa que nace de algunos de sus esculturas- objetos. No ver además,  la cercanía que todo ello tiene con los solitarios habitantes de las grandes ciudades, entre las cuales se puede incluir su Montevideo natal. En el arte de Iturria los animales  también pueden transformarse en muebles y a la inversa, los muebles en animales.[iii]

Entonces bajo esta perspectiva, el Sofá elefante aparece más allá también de toda posible idea de un mullido asiento para recostarse y dormitar o meditar.  Lejano a la idea,  de evocar exclusivamente desde su morfología y color la imagen de un enorme paquidermo. Porque las figuraciones que se hacen presentes tanto en sus pinturas como en sus objetos, indican que Iturria ha imaginado sobre el escenario del entorno real otra escena distinta. Porque en sus creaciones, hay algo más que muebles antiguos, cotidianeidad, ciudad o entorno; algo que participa de ese célebre misterio del arte. Creer que son solo evocación es restringir sin duda el valor total de las mismas. Si bien los muebles tridimensionales realizados por el montevideano, guardan sin duda en su materialidad ciertos íntimos secretos del pasado de su creador, ellos tienen varias posibles lecturas que esperan ser puestas a la luz.

 

 Jorge Jofre. Mayo 2025.

Basado en un artículo publicado en la Revista Punto & Aparte. (1998).

 

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[i] Diana Lobato. https://www.amigosmuseoreinasofia.org/

[ii] Michel Foucault. El orden del discurso.

[iii] Pablo Thiago Roca. Catalogo Ignacio Iturria: pintar es soñar. Museo Nacional de Artes Visuales. Montevideo. Uruguay.

 

 

 

FRANCISCO SOSA & TOMAS OTERO: Un dialogo pictórico con contraposiciones y proximidades.

 

 A "Imagen e idea"  de Herbert Read, lo conocí por las clases de Abraham Haber. Así es como, comencé a comprender con el poeta y crítico inglés, el naturalismo y la abstracción presentes en el arte desde tiempos inmemoriales.  Las obras de Francisco Sosa y Tomás Otero, expuestas en la Galería Juana de Arte, se inscriben con su hacer bajo ciertos registros que me condujeron a evocar el libro de Read.

Francisco Sosa (n. 1984), ha dicho que cuando pinta “trabaja desde su cuerpo” y ello se ve reflejado en los barridos del pigmento y en las huellas de la espátula. Destaco, que habla de “desbrozar” al momento de realizar la obra: de quitar aquello superfluo e innecesario para preparar el “terreno” para lo nuevo. Sosa, profundiza indudablemente, en esencias de concepción naturalista de un paisaje, exaltando luces, reflejos y transparencias. Provocando una imagen, donde las formas se construyen bajo el dominio de pinceladas y texturas densas de óleo. Ya hace desde un tiempo, también vinculadas ambas cosas, a lo propio de ciertas experiencias textiles. “Tejo mis lamentos” (2022), me resulta un claro ejemplo de la mixtura del óleo, con las fibras tejidas que se sitúan hacia el pie de la montaña. En “Instrucciones para llegar a todo”, la figura, intenta tocar con sus manos los tejidos multicolores y una maraña de hilos. Pugna, por acercarse al “divino lenguaje abstracto del tejido”.

Para Tomás Otero (n 1976), el camino ha sido otro. La labor realizada, como asistente personal de Oswaldo Guayasamin en Ecuador, entre 1996 y 1999, con seguridad contribuyó a su pintura.  Así como también, la visión directa de objetos y arquitectura precolombina, al acercamiento a una imagen más abstracta. Sus series, a partir del 2010, lo muestran en su forma más actual: geometrías con una textura uniforme y precisa ;  de bordes netos y seguros. Son “ideas”, de algo que se muestra ya en su versión más completa y definida. Algunas de las obras de Otero, nos permiten rastrear componentes de regiones que conoció. Si considero “Desde el bosque” (2014)- que no forma parte de la muestra-  puedo entrever incluso una forma animal, entre la constante de las verticales de los árboles. En Nº 8 (Serie “Sueño primitivo”), me resulta más difícil vincular la irregular y sensible geometría con algo de la naturaleza. Pero, los colores y cierta curvatura me habilitan tal vez asociarlo con un río. 

Retomo a Herbert Read, en uno de los capítulos titulado “La imagen constructiva" , sostiene que tras el romanticismo ha primado la idea de reemplazar las formas “orgánicas” de Coleridge por las “geométricas” o esquemáticas (p. 194). Desde el hecho de confirmar tal mirada, es que se abren diferencias notables entre la pintura de Francisco Sosa y de Tomás Otero. Pero, intentando hacerlas dialogar -como propone ese segmento de la muestra- es que descubro que hay cosas que los unen a ambos. En Sosa, hay “geometría tejida” que lo relaciona con elementos pregnantes de la pintura de Otero. En este último, a su vez hay en ocasiones búsquedas, pese a la dura consistencia de la imagen, para reconstruir algo de lo “orgánico”. Pero sin duda, lo más contundente de ese posible diálogo, es la pasión que ambos tienen por el acto de pintar.

Jorge Jofre. Noviembre 2024.

 

Francisco Sosa y Tomás Otero exponen sus obras en la muestra “Lo mágico, lo real y lo imaginario”. Curaduría Ticiana Manero.

Galería Juana de Arte. Sarmiento 64. Martínez.

 

Maquinas enajenadas en una feria en Hautefaye.

 

  En el denominado Caso de Hautefaye (Tribunal de Dordoña; septiembre de 1870), el tribunal condena a la guillotina a cuatro de los juzgados y a otros quince a penas de prisión. Todos ellos por su participación en el homicidio del tendero Alain Demonéys bajo la circunstancia de considerarlo espía prusiano y traidor a la patria. El joven había asistido a una feria de ganado en el lugar, la mala interpretación de una frase suya, lleva a un grupo de campesinos -en su mayoría analfabetos y repletos de alcohol- a torturarlo, quemarlo en la hoguera vivo y untar pan con la grasa derretida de su cuerpo para comerlo.

El guionista de cine y escritor francés Jean Teulé (1953-2022) recreó más de un siglo después el luctuoso hecho que se considera uno de los más vergonzosos de la historia de Francia en Los caníbales (2009). El relato se inicia con el viaje de Alain Demonéys a Hautefaye sin saberlo con un claro derrotero hacia su muerte. En unos pocos capítulos, se define el destino del joven, a manos de una muchedumbre que ya lo acusa de traidor a la patria. Los siguientes tramos del libro – a modo casi de un via crucis – narran las atrocidades que puede cometer una verdadera turba exaltada. Luego el juzgamiento y la condena le posibilitan a Teulé dejar en clara evidencia el grado de precariedad existencial de la mayor parte de los protagonistas del homicidio. Hacia el final de Los caníbales se instaura también la idea del suicidio tema este que ya Teulé había tratado antes en una comedia negra titulada Le magazine des suicides (2006). El cuerpo de Anna Moundot- la que fuera planchadora en Angulema -  es encontrado en las heladas ciénagas de Nizonne. Cerca de su boca y una de sus manos se lee escrito en la nieve TE AMO (Teulé 120). Recreando la historia hace compartir al desborde demencial y asesino, la idea del amor frustrado entre dos jóvenes, a causa de los actos de una sociedad que parece funcionar en una feria de ganado en la Dordoña bajo conductas sumamente desviadas.

 En La anatomía de la melancolía , Burton destaca en un pasaje como la idea de la muerte convierte al hombre en sujeto vulnerable y perseguido por los pensamientos sobre la misma (1946 6). Pero, no obstante, si bien el filósofo entiende que esa fragilidad es producto en gran medida del pecado cometido por Adán, desde otra mirada, en su extenso ensayo, se acerca a la posibilidad de causas vinculadas a lo corporal y a lo psíquico. De este modo es que establece causales posibles de la presencia de la melancolía, una enfermedad que lo persiguió al propio Burton la mayor parte de la vida. La mención del antiguo texto habilita la posibilidad de que tal afección, causa de tristezas y hasta de estados de desánimo, sea un factor importante dentro del relato de Los caníbales. Los intensos y precisos diálogos, perfilan en una lectura entre líneas del relato, los motivos que causan la muerte de Alain Demonéys. Se comprende entonces como los actores directos, están circundados por una Francia en crisis. Una guerra contra el poderoso estado prusiano en permanente fracaso y los efectos de una sequía veraniega excepcional son algunas de las claves. De todos modos, eso no alcanza a explicar en su totalidad como más de seiscientas personas en una feria de un pueblo, como señala la reseña de contratapa de una de las ediciones, “se entregarán durante horas a realizar las peores atrocidades posibles” (2010).

 Tal vez mas allá de las circunstancias sociales y políticas sería necesario para aclarar algo de los hechos de la feria de Hautefaye recurrir a una mirada más centrada en el hombre y su estructura interior. Conti (2015) destaca en un artículo que Hubert Tellenbach (1914-1994) reflexionaba sobre la circunstancia de que debería haber una antropología que llegue a entender “la totalidad de las vivencias según su interrelación estructural” (62). Para el célebre psiquiatra alemán, la melancolía, expresada como una “depresión endógena” se daría tras el encuentro de lo que sabía denominar Typus Melancholicus con una situación de la exterioridad donde se podría incluir todo aquello por fuera que lo puede afectar; un clima social de guerra sería entonces válido. Podría ser una clara vía para generar derrames de melancolía entonces que desemboquen en un violento crimen colectivo. Circunstancia que no solo tendría – visto bajo el cristal de Tellenbach-  vinculaciones con la realidad sociopolítica y económica externa sino también con estados endógenos previos de por lo menos algunos de los autores de la violenta muerte del joven comerciante. 

El encuentro de Alain Demonéys con su primo Camille de Maillard – narrado en el capítulo 3 del libro- es clave en el nudo del relato. El pariente del tendero lee una crónica sobre la batalla de Reichshoffen e inicia una discusión con varios de los asistentes a la feria. Los campesinos imposibilitados de leer las noticias por su analfabetismo se cierran a un pensamiento xenófobo, que dada la retirada precautoria de Maillard, se centra por tanto en Demonéys como forma de vengar la supuesta afrenda a Francia y al emperador. La letra de La marsellesa compuesta por Roger de Lisle- ante la vista en 1792 de un cartel parisino callejero incitando a la ciudadanía a tomar las armas contra la amenaza extranjera- parece replicar en las cabezas de los campesinos.  Entonces es cuando – como podría explicar Deleuze- sus “máquinas deseantes” gruñen y zumban en lo profundo de sus mentes (1973 60); se enajenan y provocan la tragedia.

Jorge Jofre/2023.

 

Referencias bibliográficas.

Burton, Robert. Anatomía de La Melancolía, Buenos Aires: COLECCIÓN AUSTRAL, 1947.

Deleuze, Gilles, Guattari, Félix “El antiedipo: el deseo y la máquina deseante”, En El antiedipo: Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona: Barral, 1973, 57-62.

Conti, Norberto Aldo, “Temperamento y Melancolía en la Psiquiatría Antropológica de Hubertus Tellenbach”,  Psicopatologia Fenomenológica Contemporánea, 2015:4(2),58-69.

 Teulé, Jean. Los caníbales, Barcelona: Ediciones B, Colección HISTORICA, 2010, 7-121.

 

UN CONSTRUCTOR GOTICO EN EL RIO DE LA PLATA.

 

                                                                              

Es parte  de un escrito publicado en Argus-a, bajo del nombre de “Modernidad, sincretismo y filogoticismo en Carlos Páez Vilaró: contextos y estética de un artista rioplatense”. En él, se habla de los orígenes de la pintura del artista uruguayo, su actividad como muralista y constructor.

    Allá por los sesenta, en la escena pictórica argentina y rioplatense, Romualdo Brughetti marca una tendencia del arte hacia un universalismo. Agrega que, entre otras cosas, es pertinente iniciar tal proceso teniendo en cuenta la realidad artística local y nacional.También destaca la importancia de validar desde la crítica las obras de arte como ―organismos autónomos‖ nacidos, no obstante,de la mano de un pintor (1960,179). Tales opiniones, abren sin duda en el presente la posibilidad de varias disquisiciones. 

      En primer lugar, el contexto de Brughetti es el de un tiempo no globalizado donde aún se puede pensar en parcialidades y localismos con cierta libertad y sin las presiones de hegemonías totalizadoras. En segundo lugar, era un momento donde la autonomía de la obra estaba en crecimiento producto de una fuerte impronta formalista de la crítica. Por otro lado, la circunstancia de referirse en un escrito breve a la modernidad y el sincretismo presentes en la obra del uruguayo Carlos Páez Vilaró(1923, Montevideo- 2014, Punta Ballenas) pone en consideración el planteo de otra escena distinta a la de Brughetti. 

     Se debe considerar, por tanto, que la extensa vida y la producción de este notable artista rioplatense ha transitado distintos contextos y épocas. No se podría hablar de una única realidad y por sobre todo en su pintura ya sea de caballete o mural. El Carlos Páez Vilaró de los años cincuenta en Montevideo, no es el mismo que el de los sesenta con todo un desarrollo pictórico a escala mural que lo convierte en internacional. Aunque existan reiteraciones de temas, percepciones y hasta operatorias plásticas similares: el artista se moviliza por distintos escenarios que construyen entramados entre lo producido y el ámbito. 

     Con respecto a la cuestión de la obra como ―organismo autónomo‖ – planteada por Brughetti— se debe entender que resulta muy difícil en lo que hace al montevideano separar lo creado de su creador. Ambas cosas tienen en Carlos Páez Vilaró una contigüidad muy fuerte. Siempre en sus pinturas, murales, cerámicas o construcciones hay algo de la mirada de un rioplatense que se hace evidente pese a los cambios de contextos y de momentos. Casapueblo, una construcción, casi al modo de las catedrales góticas: sin planos precisos, solo con breves bocetos que marcaban agregados y acentuaban partes del complejo edificio es un puntual ejemplo de esa particular destreza del habitante del Río de la Plata de hibridar aportes de distintas procedencias sin perder en esencia el sello de lo local. Y si bien Páez Vilaró desde un lado se acercó a una estética europea y picassiana, desde otro –como Torres García y Barradas en el Uruguay o Berni y Batlle Planas en Argentina— supo dejar en claro su habitancia rioplatense. 

Jorge Jofre. ( Argentina-2023).

jorgejofre2000@gmail.com

Referencias bibliográficas.

Brughetti, Romualdo. ―La escuela pictórica argentina y rioplatense‖. 1960, pp. 175-200. 

 

Texto completo en Argus-a.   Vol XII. Ed. N° 47. Marzo 2023.

https://www.argus-a.com/archivos-dinamicas/1699-1.pdf

 

 

Una Sociocultura y Comunicación Latinoamericana. Televisión, video y subjetividad.

 

 A fines del milenio anterior, el retorno a la democracia de muchos países latinoamericanos, traerá  progresivamente aparejado un particular retorno de intereses vinculados a la cultura. Los medios de comunicación darán buena cuenta de ese nuevo proceso que pone a la cultura como una gran protagonista;  y en un sitio muy especial a lo que se ha dado en llamar: cultura popular. Es dentro de este contexto que muchos intelectuales de origen latinoamericano se abocaran intensamente a investigar no solo la cultura popular, sino también a los medios y recursos que propagan la misma o la redefinen: el cine; la televisión; la radio y la prensa escrita. Sin descuidar tampoco a las personas; a quienes en definitiva no solo reciben el impacto de los medios, sino que de una forma u otra interactúan con ellos. Relacionando la educación y la interculturalidad  con los nuevos procesos comunicativos.

Se ha determinado un cambio en las investigaciones y sin lugar a dudas, podemos hablar ya de estudios socioculturales y comunicacionales en América Latina. Jesús Martín-Barbero en su ya casi mítica ponencia, “Aventuras de un cartógrafo mestizo en el campo de la comunicación” (1999), ha revelado cierta situación muy propia de los ámbitos de la América Latina a comienzos del milenio: el rancho de barro y paja no anula la presencia en la precaria vivienda de radiotransistores y antenas de televisión. La precariedad no impide la llegada de los medios de comunicación modernos. Una extensa oración le sirve acto seguido para citar: dispositivos de producción; rituales de consumo; puestas en espectáculo y códigos de montaje y reconocimiento. (Martín-Barbero:1999). Solo dos palabras bastarían, para que el panorama estuviera completo: cultura popular. Pero, de todos modos es fácil deducir que ya están implícitas bajo otras palabras pronunciadas por Martin Barbero. Nacía además un modo particular de enfrentarse a medios como la televisión, el video,  la prensa escrita o a fenómenos como el reality show.

Es en ese contexto, es donde se encuadra Televisión, video y subjetividad  Omar Rincón; libro nacido a comienzos del milenio y cuando la televisión aún se mantenía en un lugar de gran relevancia en lo que hace a medios de comunicación. Su infancia transcurrida en el pequeño pueblo de Maripi (Colombia), donde el teatro aparecía una sola vez al año bajo el abrigo de una enorme carpa; donde los libros se ofrecían casa por casa dado que no había allí librerías, tal vez lo llevó a encontrar una cierta paternidad en la figura de la televisión. A declararse tiempo después como “hijo de la tele”. A hallar en ella tanto el esparcimiento como una mirada del mundo que en ese momento no estaba a su alcance. La televisión achicaba distancias y le mostraba: hechos presentes y hechos del pasado; el triunfo y la derrota; la vida en las grandes ciudades; la oferta de productos; la riqueza y la pobreza. Todo eso y mucho más transcurriendo día tras día tras las imágenes en movimiento acompañadas de sonido; irrumpiendo antena mediante en la actitud quieta y silente de Maripi.

 

Fragmento del texto original: 

Jofre, Jorge. (2021). Reseña y comentario del libro ­ Sociocultura y Comunicación Latinoamericana a ­comienzos del milenio, de Rincón, Omar (2002). Culturas, (14), 307-312. https://doi.org/10.14409/culturas.v0i14.10320