ANDREI TARKOVSKI Y LA CAVERNA DE PLATÓN.

 

 

Fotograma de La infancia de Iván.

https://www.elespectadorimaginario.com/la-infancia-de-ivan/

 

Si se profundiza en La infancia de Iván, se puede observar cómo el director agrega nuevos elementos a un cine que intenta salir de años de autoritarismo en la Unión Soviética. Uno de los componentes más llamativos son las metáforas visuales y las imágenes-símbolo, algo que aparece ya indiscutiblemente en su primer largometraje. La naturaleza vegetal y aún más precisamente la figura concreta del árbol, recorre el relato de La infancia de Iván y sirve como indicio tanto de alegría, como de incertidumbre, dolor y hasta la muerte. El bosque de abedules enmarca la escena del beso del soldado y la enfermera; también las secuencias de la patrulla de exploradores en la zona pantanosa. Aparece en el final, como poderosa imagen- símbolo, el árbol seco en la playa, donde Iván cuenta mientras los demás niños se esconden para iniciar el juego. Por eso es que no resulta extraño que Tarkovski tomara como una de sus inspiraciones un poema escrito por Arseni Tarkovski. En el comienzo del mismo se puede leer:

Antes de la guerra, Iván caminaba por el arroyo;

Allí creció un sauce, a quien nadie conocía.

Nadie sabía por qué se propaga por la corriente;

Sea como fuere, el árbol era de Iván (Arseni Tarkovski: 1958).

El árbol seco que aparece hacia el final y fotograma a fotograma contrapuntea con el niño, tal vez sea la verdadera clave del film. Además, es evidente que, en La Infancia de Iván, el espectador asiste a un cine que superpone la realidad con lo onírico. Los “hermosos sueños” del protagonista son el canal “para recuperar la felicidad perdida” (El hombre martillo: septiembre 2017). Fuera de esos sueños, Iván es un mensajero del Ejército Rojo poseído por su rol; que desea la aniquilación del enemigo, que convive y forma parte de un dolor producido por una cruel guerra.

Las imágenes de El acorazado Potemkin habían buscado cumplir su rol incluso en la población rusa analfabeta. A partir de 1922 progresivamente el estalinismo había colocado al cinematógrafo en el terreno de una manifestación dogmática controlada por el estado. A mediados de los ´50, Kalatózov y Chujrái se situaban fuera de toda apología o intento histórico-materialista. El cine de Pudovkin o Einsenstein ya no servía para expresar ciertos sentimientos o pasiones humanas; los personajes debían salir necesariamente de las sombras del anonimato. A principios de la década siguiente, La infancia de Iván le permitió a Tarkovski establecer nexos con otro cine distinto, que parecía retomar el antiguo atrevimiento de las vanguardias.

En Platón inventó el cine (enero 2018), Chazarra asevera que son muchas las ocasiones donde a los orígenes del cine se lo ha relacionado con la alegoría platónica de la caverna. En ella, los hombres encadenados no ven la realidad: solo las sombras de la misma. Durante mucho tiempo los directores soviéticos habían parecido replicar tal alegoría, mostrando en la pantalla al público únicamente el “reflejo” de la verdad. Tarkovski, con su primer filme, rompía los límites de la realidad misma, para situarla en la posible y subjetiva mirada de Iván. Los cuatro sueños del niño le agregan un plus al film y son precuelas de las metáforas e imágenes-símbolos – ya mencionadas anteriormente- que aparecerán en un Tarkovski posterior. Con La infancia de Iván, el director abandona la caverna de Platón para de cara al sol, brindar al público otra versión distinta del dolor de la guerra.

 

Jorge Jofre. Junio 2025.

Jorgejofre2000@gmail.com.

 

Referencias bibliográficas:

Chazarra, Antonio. (enero 2018) “Platón inventó el cine”. Revista digital entreletras. https://www.entreletras.eu/cine/platon-invento-el-cine/

Einsenstein, Sergei (1926). El acorazado Potemkin. Unión Soviética: Mosfilm. Goskino,

El hombre martillo. (septiembre 2017) “La Infancia de Iván “. El hombre martillo. https://www.elhombremartillo.com/la-infancia-de-ivan/

Tarkovski, Andrei (1962). La infancia de Iván. Unión Soviética: Mosfilm.

Tarkovski, Arseni. (1958) El sauce de Iván. [poema].

 

Argus-a Artes & Humanidades ISSN 1853 9904 Ensayo Vol. XIV Ed. Nº 56 Jorge Jofre junio 2025

 

Ignacio Iturria y el sofá: algo más que evocación.

 

 

Cuando en 1998, después de haber visto la muestra de Ignacio Iturria en el MNBA, escribí una nota titulada “Iturria y el sofá”, tenía en mente en ese momento, ante todo, la presencia de su contundente “Sofá elefante”. Me había traído a la memoria, el sofá de mi tía Delia en su casa de Villa Real y una pieza de pensión en la calle Belgrano repleta de antiguos muebles. Solo pude en esa ocasión mediante la enorme escultura-objeto, evocar un pasado que dejó de ser presente hace ya mucho tiempo.

Sofá elefante. 1998. Colección privada.

 

Diana Lobato ha destacado, que desde una perspectiva crítica “el arte ofrece un análisis del pulso de la vida, pasada y presente”. Las obras se tornan polisémicas desde tal forma de abordaje y posibilitan entonces “múltiples lecturas” [i]. Eso ocurre ante la presencia de las esculturas- objetos, realizadas por Ignacio Iturria básicamente con la ayuda del corrugado y algo de color. Se descubre algo más allá de sus reconocibles materialidades, que los hace ser entonces mucho más que la representación de antiguos muebles. Múltiples sentidos de la obra de un creador que trae a colación la célebre frase de Michel Foucault: “el lenguaje no dice exactamente lo que dice”[ii] . Muchas veces captamos las ideas que encierra el mismo desde un “sentido menor” que oculta momentáneamente otro más profundo. Esa posibilidad de múltiples lecturas de la obra de Ignacio Iturria, lleva a considerar que fuera de la corporeidad de lo representado en sus muebles-objeto es necesario también tener en cuenta los espacios en que se alojan los mismos.

El Sofá elefante puede aludir a formas elementales de un paquidermo se ve y se siente como fuertemente corpóreo. Pero justificar solo al arte de Ignacio Iturria por ello, sería minimizar e incluso limitar esa supuesta polisemia que se aloja en las interpretaciones de su obra. Sería recurrir al “sentido menor” y no comprender esa casi misteriosa relación mueble-casa que nace de algunos de sus esculturas- objetos. No ver además,  la cercanía que todo ello tiene con los solitarios habitantes de las grandes ciudades, entre las cuales se puede incluir su Montevideo natal. En el arte de Iturria los animales  también pueden transformarse en muebles y a la inversa, los muebles en animales.[iii]

Entonces bajo esta perspectiva, el Sofá elefante aparece más allá también de toda posible idea de un mullido asiento para recostarse y dormitar o meditar.  Lejano a la idea,  de evocar exclusivamente desde su morfología y color la imagen de un enorme paquidermo. Porque las figuraciones que se hacen presentes tanto en sus pinturas como en sus objetos, indican que Iturria ha imaginado sobre el escenario del entorno real otra escena distinta. Porque en sus creaciones, hay algo más que muebles antiguos, cotidianeidad, ciudad o entorno; algo que participa de ese célebre misterio del arte. Creer que son solo evocación es restringir sin duda el valor total de las mismas. Si bien los muebles tridimensionales realizados por el montevideano, guardan sin duda en su materialidad ciertos íntimos secretos del pasado de su creador, ellos tienen varias posibles lecturas que esperan ser puestas a la luz.

 

 Jorge Jofre. Mayo 2025.

Basado en un artículo publicado en la Revista Punto & Aparte. (1998).

 

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[i] Diana Lobato. https://www.amigosmuseoreinasofia.org/

[ii] Michel Foucault. El orden del discurso.

[iii] Pablo Thiago Roca. Catalogo Ignacio Iturria: pintar es soñar. Museo Nacional de Artes Visuales. Montevideo. Uruguay.

 

 

 

FRANCISCO SOSA & TOMAS OTERO: Un dialogo pictórico con contraposiciones y proximidades.

 

 A "Imagen e idea"  de Herbert Read, lo conocí por las clases de Abraham Haber. Así es como, comencé a comprender con el poeta y crítico inglés, el naturalismo y la abstracción presentes en el arte desde tiempos inmemoriales.  Las obras de Francisco Sosa y Tomás Otero, expuestas en la Galería Juana de Arte, se inscriben con su hacer bajo ciertos registros que me condujeron a evocar el libro de Read.

Francisco Sosa (n. 1984), ha dicho que cuando pinta “trabaja desde su cuerpo” y ello se ve reflejado en los barridos del pigmento y en las huellas de la espátula. Destaco, que habla de “desbrozar” al momento de realizar la obra: de quitar aquello superfluo e innecesario para preparar el “terreno” para lo nuevo. Sosa, profundiza indudablemente, en esencias de concepción naturalista de un paisaje, exaltando luces, reflejos y transparencias. Provocando una imagen, donde las formas se construyen bajo el dominio de pinceladas y texturas densas de óleo. Ya hace desde un tiempo, también vinculadas ambas cosas, a lo propio de ciertas experiencias textiles. “Tejo mis lamentos” (2022), me resulta un claro ejemplo de la mixtura del óleo, con las fibras tejidas que se sitúan hacia el pie de la montaña. En “Instrucciones para llegar a todo”, la figura, intenta tocar con sus manos los tejidos multicolores y una maraña de hilos. Pugna, por acercarse al “divino lenguaje abstracto del tejido”.

Para Tomás Otero (n 1976), el camino ha sido otro. La labor realizada, como asistente personal de Oswaldo Guayasamin en Ecuador, entre 1996 y 1999, con seguridad contribuyó a su pintura.  Así como también, la visión directa de objetos y arquitectura precolombina, al acercamiento a una imagen más abstracta. Sus series, a partir del 2010, lo muestran en su forma más actual: geometrías con una textura uniforme y precisa ;  de bordes netos y seguros. Son “ideas”, de algo que se muestra ya en su versión más completa y definida. Algunas de las obras de Otero, nos permiten rastrear componentes de regiones que conoció. Si considero “Desde el bosque” (2014)- que no forma parte de la muestra-  puedo entrever incluso una forma animal, entre la constante de las verticales de los árboles. En Nº 8 (Serie “Sueño primitivo”), me resulta más difícil vincular la irregular y sensible geometría con algo de la naturaleza. Pero, los colores y cierta curvatura me habilitan tal vez asociarlo con un río. 

Retomo a Herbert Read, en uno de los capítulos titulado “La imagen constructiva" , sostiene que tras el romanticismo ha primado la idea de reemplazar las formas “orgánicas” de Coleridge por las “geométricas” o esquemáticas (p. 194). Desde el hecho de confirmar tal mirada, es que se abren diferencias notables entre la pintura de Francisco Sosa y de Tomás Otero. Pero, intentando hacerlas dialogar -como propone ese segmento de la muestra- es que descubro que hay cosas que los unen a ambos. En Sosa, hay “geometría tejida” que lo relaciona con elementos pregnantes de la pintura de Otero. En este último, a su vez hay en ocasiones búsquedas, pese a la dura consistencia de la imagen, para reconstruir algo de lo “orgánico”. Pero sin duda, lo más contundente de ese posible diálogo, es la pasión que ambos tienen por el acto de pintar.

Jorge Jofre. Noviembre 2024.

 

Francisco Sosa y Tomás Otero exponen sus obras en la muestra “Lo mágico, lo real y lo imaginario”. Curaduría Ticiana Manero.

Galería Juana de Arte. Sarmiento 64. Martínez.

 

Maquinas enajenadas en una feria en Hautefaye.

 

  En el denominado Caso de Hautefaye (Tribunal de Dordoña; septiembre de 1870), el tribunal condena a la guillotina a cuatro de los juzgados y a otros quince a penas de prisión. Todos ellos por su participación en el homicidio del tendero Alain Demonéys bajo la circunstancia de considerarlo espía prusiano y traidor a la patria. El joven había asistido a una feria de ganado en el lugar, la mala interpretación de una frase suya, lleva a un grupo de campesinos -en su mayoría analfabetos y repletos de alcohol- a torturarlo, quemarlo en la hoguera vivo y untar pan con la grasa derretida de su cuerpo para comerlo.

El guionista de cine y escritor francés Jean Teulé (1953-2022) recreó más de un siglo después el luctuoso hecho que se considera uno de los más vergonzosos de la historia de Francia en Los caníbales (2009). El relato se inicia con el viaje de Alain Demonéys a Hautefaye sin saberlo con un claro derrotero hacia su muerte. En unos pocos capítulos, se define el destino del joven, a manos de una muchedumbre que ya lo acusa de traidor a la patria. Los siguientes tramos del libro – a modo casi de un via crucis – narran las atrocidades que puede cometer una verdadera turba exaltada. Luego el juzgamiento y la condena le posibilitan a Teulé dejar en clara evidencia el grado de precariedad existencial de la mayor parte de los protagonistas del homicidio. Hacia el final de Los caníbales se instaura también la idea del suicidio tema este que ya Teulé había tratado antes en una comedia negra titulada Le magazine des suicides (2006). El cuerpo de Anna Moundot- la que fuera planchadora en Angulema -  es encontrado en las heladas ciénagas de Nizonne. Cerca de su boca y una de sus manos se lee escrito en la nieve TE AMO (Teulé 120). Recreando la historia hace compartir al desborde demencial y asesino, la idea del amor frustrado entre dos jóvenes, a causa de los actos de una sociedad que parece funcionar en una feria de ganado en la Dordoña bajo conductas sumamente desviadas.

 En La anatomía de la melancolía , Burton destaca en un pasaje como la idea de la muerte convierte al hombre en sujeto vulnerable y perseguido por los pensamientos sobre la misma (1946 6). Pero, no obstante, si bien el filósofo entiende que esa fragilidad es producto en gran medida del pecado cometido por Adán, desde otra mirada, en su extenso ensayo, se acerca a la posibilidad de causas vinculadas a lo corporal y a lo psíquico. De este modo es que establece causales posibles de la presencia de la melancolía, una enfermedad que lo persiguió al propio Burton la mayor parte de la vida. La mención del antiguo texto habilita la posibilidad de que tal afección, causa de tristezas y hasta de estados de desánimo, sea un factor importante dentro del relato de Los caníbales. Los intensos y precisos diálogos, perfilan en una lectura entre líneas del relato, los motivos que causan la muerte de Alain Demonéys. Se comprende entonces como los actores directos, están circundados por una Francia en crisis. Una guerra contra el poderoso estado prusiano en permanente fracaso y los efectos de una sequía veraniega excepcional son algunas de las claves. De todos modos, eso no alcanza a explicar en su totalidad como más de seiscientas personas en una feria de un pueblo, como señala la reseña de contratapa de una de las ediciones, “se entregarán durante horas a realizar las peores atrocidades posibles” (2010).

 Tal vez mas allá de las circunstancias sociales y políticas sería necesario para aclarar algo de los hechos de la feria de Hautefaye recurrir a una mirada más centrada en el hombre y su estructura interior. Conti (2015) destaca en un artículo que Hubert Tellenbach (1914-1994) reflexionaba sobre la circunstancia de que debería haber una antropología que llegue a entender “la totalidad de las vivencias según su interrelación estructural” (62). Para el célebre psiquiatra alemán, la melancolía, expresada como una “depresión endógena” se daría tras el encuentro de lo que sabía denominar Typus Melancholicus con una situación de la exterioridad donde se podría incluir todo aquello por fuera que lo puede afectar; un clima social de guerra sería entonces válido. Podría ser una clara vía para generar derrames de melancolía entonces que desemboquen en un violento crimen colectivo. Circunstancia que no solo tendría – visto bajo el cristal de Tellenbach-  vinculaciones con la realidad sociopolítica y económica externa sino también con estados endógenos previos de por lo menos algunos de los autores de la violenta muerte del joven comerciante. 

El encuentro de Alain Demonéys con su primo Camille de Maillard – narrado en el capítulo 3 del libro- es clave en el nudo del relato. El pariente del tendero lee una crónica sobre la batalla de Reichshoffen e inicia una discusión con varios de los asistentes a la feria. Los campesinos imposibilitados de leer las noticias por su analfabetismo se cierran a un pensamiento xenófobo, que dada la retirada precautoria de Maillard, se centra por tanto en Demonéys como forma de vengar la supuesta afrenda a Francia y al emperador. La letra de La marsellesa compuesta por Roger de Lisle- ante la vista en 1792 de un cartel parisino callejero incitando a la ciudadanía a tomar las armas contra la amenaza extranjera- parece replicar en las cabezas de los campesinos.  Entonces es cuando – como podría explicar Deleuze- sus “máquinas deseantes” gruñen y zumban en lo profundo de sus mentes (1973 60); se enajenan y provocan la tragedia.

Jorge Jofre/2023.

 

Referencias bibliográficas.

Burton, Robert. Anatomía de La Melancolía, Buenos Aires: COLECCIÓN AUSTRAL, 1947.

Deleuze, Gilles, Guattari, Félix “El antiedipo: el deseo y la máquina deseante”, En El antiedipo: Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona: Barral, 1973, 57-62.

Conti, Norberto Aldo, “Temperamento y Melancolía en la Psiquiatría Antropológica de Hubertus Tellenbach”,  Psicopatologia Fenomenológica Contemporánea, 2015:4(2),58-69.

 Teulé, Jean. Los caníbales, Barcelona: Ediciones B, Colección HISTORICA, 2010, 7-121.

 

UN CONSTRUCTOR GOTICO EN EL RIO DE LA PLATA.

 

                                                                              

Es parte  de un escrito publicado en Argus-a, bajo del nombre de “Modernidad, sincretismo y filogoticismo en Carlos Páez Vilaró: contextos y estética de un artista rioplatense”. En él, se habla de los orígenes de la pintura del artista uruguayo, su actividad como muralista y constructor.

    Allá por los sesenta, en la escena pictórica argentina y rioplatense, Romualdo Brughetti marca una tendencia del arte hacia un universalismo. Agrega que, entre otras cosas, es pertinente iniciar tal proceso teniendo en cuenta la realidad artística local y nacional.También destaca la importancia de validar desde la crítica las obras de arte como ―organismos autónomos‖ nacidos, no obstante,de la mano de un pintor (1960,179). Tales opiniones, abren sin duda en el presente la posibilidad de varias disquisiciones. 

      En primer lugar, el contexto de Brughetti es el de un tiempo no globalizado donde aún se puede pensar en parcialidades y localismos con cierta libertad y sin las presiones de hegemonías totalizadoras. En segundo lugar, era un momento donde la autonomía de la obra estaba en crecimiento producto de una fuerte impronta formalista de la crítica. Por otro lado, la circunstancia de referirse en un escrito breve a la modernidad y el sincretismo presentes en la obra del uruguayo Carlos Páez Vilaró(1923, Montevideo- 2014, Punta Ballenas) pone en consideración el planteo de otra escena distinta a la de Brughetti. 

     Se debe considerar, por tanto, que la extensa vida y la producción de este notable artista rioplatense ha transitado distintos contextos y épocas. No se podría hablar de una única realidad y por sobre todo en su pintura ya sea de caballete o mural. El Carlos Páez Vilaró de los años cincuenta en Montevideo, no es el mismo que el de los sesenta con todo un desarrollo pictórico a escala mural que lo convierte en internacional. Aunque existan reiteraciones de temas, percepciones y hasta operatorias plásticas similares: el artista se moviliza por distintos escenarios que construyen entramados entre lo producido y el ámbito. 

     Con respecto a la cuestión de la obra como ―organismo autónomo‖ – planteada por Brughetti— se debe entender que resulta muy difícil en lo que hace al montevideano separar lo creado de su creador. Ambas cosas tienen en Carlos Páez Vilaró una contigüidad muy fuerte. Siempre en sus pinturas, murales, cerámicas o construcciones hay algo de la mirada de un rioplatense que se hace evidente pese a los cambios de contextos y de momentos. Casapueblo, una construcción, casi al modo de las catedrales góticas: sin planos precisos, solo con breves bocetos que marcaban agregados y acentuaban partes del complejo edificio es un puntual ejemplo de esa particular destreza del habitante del Río de la Plata de hibridar aportes de distintas procedencias sin perder en esencia el sello de lo local. Y si bien Páez Vilaró desde un lado se acercó a una estética europea y picassiana, desde otro –como Torres García y Barradas en el Uruguay o Berni y Batlle Planas en Argentina— supo dejar en claro su habitancia rioplatense. 

Jorge Jofre. ( Argentina-2023).

jorgejofre2000@gmail.com

Referencias bibliográficas.

Brughetti, Romualdo. ―La escuela pictórica argentina y rioplatense‖. 1960, pp. 175-200. 

 

Texto completo en Argus-a.   Vol XII. Ed. N° 47. Marzo 2023.

https://www.argus-a.com/archivos-dinamicas/1699-1.pdf

 

 

Una Sociocultura y Comunicación Latinoamericana. Televisión, video y subjetividad.

 

 A fines del milenio anterior, el retorno a la democracia de muchos países latinoamericanos, traerá  progresivamente aparejado un particular retorno de intereses vinculados a la cultura. Los medios de comunicación darán buena cuenta de ese nuevo proceso que pone a la cultura como una gran protagonista;  y en un sitio muy especial a lo que se ha dado en llamar: cultura popular. Es dentro de este contexto que muchos intelectuales de origen latinoamericano se abocaran intensamente a investigar no solo la cultura popular, sino también a los medios y recursos que propagan la misma o la redefinen: el cine; la televisión; la radio y la prensa escrita. Sin descuidar tampoco a las personas; a quienes en definitiva no solo reciben el impacto de los medios, sino que de una forma u otra interactúan con ellos. Relacionando la educación y la interculturalidad  con los nuevos procesos comunicativos.

Se ha determinado un cambio en las investigaciones y sin lugar a dudas, podemos hablar ya de estudios socioculturales y comunicacionales en América Latina. Jesús Martín-Barbero en su ya casi mítica ponencia, “Aventuras de un cartógrafo mestizo en el campo de la comunicación” (1999), ha revelado cierta situación muy propia de los ámbitos de la América Latina a comienzos del milenio: el rancho de barro y paja no anula la presencia en la precaria vivienda de radiotransistores y antenas de televisión. La precariedad no impide la llegada de los medios de comunicación modernos. Una extensa oración le sirve acto seguido para citar: dispositivos de producción; rituales de consumo; puestas en espectáculo y códigos de montaje y reconocimiento. (Martín-Barbero:1999). Solo dos palabras bastarían, para que el panorama estuviera completo: cultura popular. Pero, de todos modos es fácil deducir que ya están implícitas bajo otras palabras pronunciadas por Martin Barbero. Nacía además un modo particular de enfrentarse a medios como la televisión, el video,  la prensa escrita o a fenómenos como el reality show.

Es en ese contexto, es donde se encuadra Televisión, video y subjetividad  Omar Rincón; libro nacido a comienzos del milenio y cuando la televisión aún se mantenía en un lugar de gran relevancia en lo que hace a medios de comunicación. Su infancia transcurrida en el pequeño pueblo de Maripi (Colombia), donde el teatro aparecía una sola vez al año bajo el abrigo de una enorme carpa; donde los libros se ofrecían casa por casa dado que no había allí librerías, tal vez lo llevó a encontrar una cierta paternidad en la figura de la televisión. A declararse tiempo después como “hijo de la tele”. A hallar en ella tanto el esparcimiento como una mirada del mundo que en ese momento no estaba a su alcance. La televisión achicaba distancias y le mostraba: hechos presentes y hechos del pasado; el triunfo y la derrota; la vida en las grandes ciudades; la oferta de productos; la riqueza y la pobreza. Todo eso y mucho más transcurriendo día tras día tras las imágenes en movimiento acompañadas de sonido; irrumpiendo antena mediante en la actitud quieta y silente de Maripi.

 

Fragmento del texto original: 

Jofre, Jorge. (2021). Reseña y comentario del libro ­ Sociocultura y Comunicación Latinoamericana a ­comienzos del milenio, de Rincón, Omar (2002). Culturas, (14), 307-312. https://doi.org/10.14409/culturas.v0i14.10320

UNA OBRA INCONCLUSA.

 

  BERNI/SIN TITULO

 

 

 

 Uno mira Sin título y se da cuenta que le recuerda a algo…a una de las láminas del Tratado del paisaje del pintor y teórico André Lhote   cuyo taller curiosamente frecuentó Berni durante su estadía en Paris. Ninfa acostada en un paisaje de Lucas Cranach es la obra en cuestión. Pero... ¿Porque Sin título nos remite a la obra de un renacentista alemán que pintó más de cuatro siglos antes que Berni? Tal vez, sean dos las lecturas de la obra del pintor germano que condicionan una cierta respuesta: una desde lo compositivo y plástico y la otra desde lo enigmático del mensaje.

 Leemos en el texto que acompaña a la figura desnuda de una ninfa recostada sobre la gramilla: tan desnuda y recostada como la figura de Berni: “Aislar el paisaje de la figura habría sido traicionar la intención- confesada o no- del pintor…” (1). Hay un fondo de paisaje donde vemos: una fuente que arroja agua, un abeto, montañas, vegetación y un trozo de cielo que solo ocupa aproximadamente 1/6 de la superficie de la obra. Leemos más abajo: “rehace, en la fuente, el mismo paralelogramo constituido por la parte superior del desnudo (el torso de la ninfa), desde los hombros hasta el muslo derecho” (2). Ese “rehace” de Lhote está trayendo a la escena la cuestión de las “rimas plásticas”:” las curvas del capitel recuerdan las del abeto que se halla del otro lado. Además, la estatua colocada sobre el capitel no habría sido favorecida por esa feliz presentación si su soporte hubiera quedado sometido a la misma perspectiva que la pileta…” (3). Berni como Cranach, también es una especie de poeta de lo visual. En su cuadro solo distinguimos dos elementos para construir la “rima”: el cuerpo desnudo y el avión, explayados en un paisaje “al vacío” y al modo de íconos.  La morfología del fuselaje y la cola del avión nos recuerdan a las piernas y los pies de la modelo; la luna entre las nubes al contorno de su cabeza.

Lo enigmático se hace ahora presente con claridad en Sin título. La ninfa del germano, como el desnudo de Berni, denotan encerrar ambas un misterio que es clave para la comprensión de las mismas. En la pintura de Cranach no hay “ruidos” que indiquen acción, hasta las hojas de los árboles y el agua que brota sutilmente del capitel de la fuente parecen haberse detenido. El avión de Berni aparenta no surcar el espacio, solo estar quieto en él sin precipitarse a tierra. El cuerpo de la abogada- modelo se presenta como congelado por un sueño interminable y semejante al silencio de la muerte. Allí es donde se abre una de las puntas del enigma: la figura de Sin título… ¿Está dormida? Dos frases del artista expresadas a la propia modelo aportan elementos a la duda más que a la respuesta. Ambas rescatadas de una entrevista realizada a la modelo-abogada: “mirá voy a poner un avioncito porque vos siempre estas distraída y no se sabe qué estás pensando” …He sabido que no voy a terminar el cuadro” (4). La primera frase soporta la idea de que la figura desnuda ha cerrado su mente y ella circula por laberintos interiores ajenos a la realidad. La segunda nos lleva a la posibilidad de reconocer en la anatomía del cuerpo que reposa en la playa un hieratismo casi semejante al del rigor de la muerte y un tiempo detenido como en la ninfa de Lucas Cranach.

Ninfa acostada en un paisaje , nos lleva a evocar  La tempestad de Giorgione : uno de los  cuadros más emblemáticos y misteriosos de la pintura donde ” al parecer,  el paisaje ante el que se mueven los protagonistas del cuadro no constituye exactamente un fondo, sino que está allí, por sí mismo, como verdadero asunto del cuadro” (5).Giorgione muestra, al fondo, un cielo ennegrecido por la tormenta que se aproxima; la luz de un rayo ilumina los edificios y cobra protagonismo ante el ojo de quien mira. En Sin Título el paisaje es también como en el cuadro de Giorgione un primer actor: Berni pinta un cielo nocturno, con una luna semioculta por nubes y una luz que teatraliza el mar y la playa.  Como en La tempestad compite con  la presencia humana y cierra el misterio. El veneciano pinta el cuadro hacia 1508 cuando solo le restan menos de dos años de vida. El rosarino muere en 1981 mientras pinta Sin Título y la deja inconclusa pese a su esfuerzo por terminarla, como si supiera que es su última obra.

Acaso el paisaje de las dos obras, aunque separadas en su ejecución por más de 400 años no se podría decir que es como el espejo al cuerpo para muchos psicoanalistas. Hagamos un paralelo a modo de ayuda, Germán García alude al cuestión de que “La belleza por poner un ejemplo, está suspendida de una mirada entre el cuerpo y el espejo…” (6)…Así las figuras serían cuerpo y el paisaje  espejo en el cuadro de Giorgione, solo que en esta ocasión no podríamos saber lo que ambas cosas sostienen. Tal vez sea un drama en sus vidas: la tormenta se avecina sobre la mujer y la pequeña criatura. Si en tal situación, los cuerpos fueran en verdad la virgen con el niño, Giorgione estaría indicando que esa madre va a perder a su hijo; lo va a ver morir ante sus propios ojos. Entre el “cuerpo” y el “espejo” se sostendría así la idea de la muerte. En el cuadro de Berni, el misterio es más sutil aún: la modelo desnuda y el paisaje con un avioncito disimulan, en cierto modo, lo que sostiene la mirada del pintor en ese vínculo entre “cuerpo” y “espejo”. El presentimiento de una muerte que le pisa los talones lo lleva al artista a encerrarse en un silencioso misterio, a plasmar un paisaje que nada tiene que ver con los álamos santafecinos de sus primeros pasos en la pintura, ni tampoco con los collages que muestran la realidad de las villas de emergencia.

Por los sesenta, treinta años antes de que Berni dejara inconcluso ese gran cuadro, Alberto Greco, un artista que había participado activamente en el informalismo, trazaba círculos de tiza en rededor de seres humanos o de automóviles, firmando con su nombre la obra efímera así realizada (7). Con tal acción Greco se inscribía en una nueva forma de encarar la materialidad del mundo real, “apropiándose “de ella con el simple hecho de un trazo de tiza en el suelo en derredor de su “motivo “artístico. Ese hecho de apropiación de la realidad es dable ver sin duda también en la pintura, acaso el Giorgione no se apoderó de un cuerpo femenino para su cuadro y “lo señala” como Greco lo hacía con sus personajes de carne y hueso, solo que reemplazo el trazo de tiza por un paisaje tormentoso surcado por un rayo. Si esta idea fuera correcta, estaríamos en Sin Título en presencia de una apropiación por parte de Berni del cuerpo de la modelo; de una Graciela Amor rodeada por un misterioso paisaje nocturno con un avioncito surcando el cielo.

Supuestos, hipótesis, solo sabemos positivamente que el Berni que ha pintado ese cuerpo en un paisaje se ha restringido meticulosamente, en primera instancia, a elaborar un desnudo femenino que nunca concluirá. Ya no hay en su pintura objetos familiares; ya no hay rostros que reflejen la falta de trabajo; ya no hay cuerpos construidos con lo que la ciudad descarta. No hay título, ni pincelada final en ese cuadro que nos recuerda al de la ninfa de Cranach y a La tempestad de Giorgione…solo un cuadro inconcluso a modo de epílogo de un creador.

 

 

Una obra inconclusa. Jorge Jofre 2020.

Fragmento de Berni x 4 tiempos. EAE. Madrid. Jorge Jofre. 2012.

 

 

Notas.

 1-2-3-LHOTE, ANDRÉ, (1970) Tratado del paisaje, lámina 19. Buenos Aires, Poseidón Editora.

4-GARCIA, FERNANDO, (2004) “Los ojos. Vid Buenos Aires, Poseidón Editora, 1970.a y pasión de Antonio Berni”, Buenos Aires, Planeta.  p. 12-13

 5- GOMBRICH, E H, La historia del arte, p. 329.

6-CARDIN, ALBERTO, (octubre 1982) Cuerpo, mirada y muerte, Barcelona, Revista Moda Nro. 3.

7- RISSO, PATRICIA.  (1998) Instituto Di Tella. Experiencias ´ 68, Buenos Aires, Fundación PROA.

, p. 36-37.

 

Imágenes:

 Sin título. misceláneasenred.wordpress.com

Ninfa acostada en un paisaje. Es.wikipedia.org.