Maquinas enajenadas en una feria en Hautefaye.

 

  En el denominado Caso de Hautefaye (Tribunal de Dordoña; septiembre de 1870), el tribunal condena a la guillotina a cuatro de los juzgados y a otros quince a penas de prisión. Todos ellos por su participación en el homicidio del tendero Alain Demonéys bajo la circunstancia de considerarlo espía prusiano y traidor a la patria. El joven había asistido a una feria de ganado en el lugar, la mala interpretación de una frase suya, lleva a un grupo de campesinos -en su mayoría analfabetos y repletos de alcohol- a torturarlo, quemarlo en la hoguera vivo y untar pan con la grasa derretida de su cuerpo para comerlo.

El guionista de cine y escritor francés Jean Teulé (1953-2022) recreó más de un siglo después el luctuoso hecho que se considera uno de los más vergonzosos de la historia de Francia en Los caníbales (2009). El relato se inicia con el viaje de Alain Demonéys a Hautefaye sin saberlo con un claro derrotero hacia su muerte. En unos pocos capítulos, se define el destino del joven, a manos de una muchedumbre que ya lo acusa de traidor a la patria. Los siguientes tramos del libro – a modo casi de un via crucis – narran las atrocidades que puede cometer una verdadera turba exaltada. Luego el juzgamiento y la condena le posibilitan a Teulé dejar en clara evidencia el grado de precariedad existencial de la mayor parte de los protagonistas del homicidio. Hacia el final de Los caníbales se instaura también la idea del suicidio tema este que ya Teulé había tratado antes en una comedia negra titulada Le magazine des suicides (2006). El cuerpo de Anna Moundot- la que fuera planchadora en Angulema -  es encontrado en las heladas ciénagas de Nizonne. Cerca de su boca y una de sus manos se lee escrito en la nieve TE AMO (Teulé 120). Recreando la historia hace compartir al desborde demencial y asesino, la idea del amor frustrado entre dos jóvenes, a causa de los actos de una sociedad que parece funcionar en una feria de ganado en la Dordoña bajo conductas sumamente desviadas.

 En La anatomía de la melancolía , Burton destaca en un pasaje como la idea de la muerte convierte al hombre en sujeto vulnerable y perseguido por los pensamientos sobre la misma (1946 6). Pero, no obstante, si bien el filósofo entiende que esa fragilidad es producto en gran medida del pecado cometido por Adán, desde otra mirada, en su extenso ensayo, se acerca a la posibilidad de causas vinculadas a lo corporal y a lo psíquico. De este modo es que establece causales posibles de la presencia de la melancolía, una enfermedad que lo persiguió al propio Burton la mayor parte de la vida. La mención del antiguo texto habilita la posibilidad de que tal afección, causa de tristezas y hasta de estados de desánimo, sea un factor importante dentro del relato de Los caníbales. Los intensos y precisos diálogos, perfilan en una lectura entre líneas del relato, los motivos que causan la muerte de Alain Demonéys. Se comprende entonces como los actores directos, están circundados por una Francia en crisis. Una guerra contra el poderoso estado prusiano en permanente fracaso y los efectos de una sequía veraniega excepcional son algunas de las claves. De todos modos, eso no alcanza a explicar en su totalidad como más de seiscientas personas en una feria de un pueblo, como señala la reseña de contratapa de una de las ediciones, “se entregarán durante horas a realizar las peores atrocidades posibles” (2010).

 Tal vez mas allá de las circunstancias sociales y políticas sería necesario para aclarar algo de los hechos de la feria de Hautefaye recurrir a una mirada más centrada en el hombre y su estructura interior. Conti (2015) destaca en un artículo que Hubert Tellenbach (1914-1994) reflexionaba sobre la circunstancia de que debería haber una antropología que llegue a entender “la totalidad de las vivencias según su interrelación estructural” (62). Para el célebre psiquiatra alemán, la melancolía, expresada como una “depresión endógena” se daría tras el encuentro de lo que sabía denominar Typus Melancholicus con una situación de la exterioridad donde se podría incluir todo aquello por fuera que lo puede afectar; un clima social de guerra sería entonces válido. Podría ser una clara vía para generar derrames de melancolía entonces que desemboquen en un violento crimen colectivo. Circunstancia que no solo tendría – visto bajo el cristal de Tellenbach-  vinculaciones con la realidad sociopolítica y económica externa sino también con estados endógenos previos de por lo menos algunos de los autores de la violenta muerte del joven comerciante. 

El encuentro de Alain Demonéys con su primo Camille de Maillard – narrado en el capítulo 3 del libro- es clave en el nudo del relato. El pariente del tendero lee una crónica sobre la batalla de Reichshoffen e inicia una discusión con varios de los asistentes a la feria. Los campesinos imposibilitados de leer las noticias por su analfabetismo se cierran a un pensamiento xenófobo, que dada la retirada precautoria de Maillard, se centra por tanto en Demonéys como forma de vengar la supuesta afrenda a Francia y al emperador. La letra de La marsellesa compuesta por Roger de Lisle- ante la vista en 1792 de un cartel parisino callejero incitando a la ciudadanía a tomar las armas contra la amenaza extranjera- parece replicar en las cabezas de los campesinos.  Entonces es cuando – como podría explicar Deleuze- sus “máquinas deseantes” gruñen y zumban en lo profundo de sus mentes (1973 60); se enajenan y provocan la tragedia.

Jorge Jofre/2023.

 

Referencias bibliográficas.

Burton, Robert. Anatomía de La Melancolía, Buenos Aires: COLECCIÓN AUSTRAL, 1947.

Deleuze, Gilles, Guattari, Félix “El antiedipo: el deseo y la máquina deseante”, En El antiedipo: Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona: Barral, 1973, 57-62.

Conti, Norberto Aldo, “Temperamento y Melancolía en la Psiquiatría Antropológica de Hubertus Tellenbach”,  Psicopatologia Fenomenológica Contemporánea, 2015:4(2),58-69.

 Teulé, Jean. Los caníbales, Barcelona: Ediciones B, Colección HISTORICA, 2010, 7-121.

 

Un constructor gótico en el Rio de la Plata.

 

                                                                              

Son dos  fragmentos de un escrito publicado en Argus-a, bajo del nombre de “Modernidad, sincretismo y filogoticismo en Carlos Páez Vilaró: contextos y estética de un artista rioplatense”. En él, se habla de los orígenes de la pintura del artista uruguayo, su actividad como muralista y constructor.

 

 Si bien se podría decir que el montevideano, con la arquitectura, llega aún más lejos que con las estructuraciones cubistas de la pintura y el dibujo, que reproducen en cierto modo fórmulas de otros artistas rioplatenses de los sesenta, no se deben retacear los logros de lo resuelto en el plano plástico.  Hay sin duda, un Carlos Páez Vilaró, que se acerca a otros rioplatenses - Barradas, Torres García o Espínola Gómez - en eso que Jorge Schwartz ha caracterizado como “la voluntad de ser nuevos”; de ser “distintos” (2004, 3). Tomando elementos de las vanguardias con algún posible tinte local. Y por supuesto, por sobre todo, heterogéneo al modo de un Espínola Gómez, con respecto a técnicas y procedimientos.

----------------------------------------------------------------------------------------------------

Carlos Páez Vilaró, aún casi en el fin de su vida, paralelamente a la capilla-santuario pinta tanto escenas expresionistas de “llamadas de tambores” del candombe montevideano como verdaderos “retratos” de gatos al modo deconstructivo cubista. Demostrando así ese carácter propio de los artistas rioplatenses de ser cultamente heterodoxos desde las dos orillas del “charco”.  Y así es como retomando el gesto de Torres García en América invertida, Carlos Páez Vilaró, moderno, sincrético y filogótico, da vuelta el mapa y se ubica en el centro de la escena.

 Texto completo en Argus-a.   Vol XII. Ed. N° 47. Marzo 2023.

https://www.argus-a.com/archivos-dinamicas/1699-1.pdf

Jorge Jofre. ( Argentina-2023).

 

 

Una Sociocultura y Comunicación Latinoamericana. Televisión, video y subjetividad.

 

 A fines del milenio anterior, el retorno a la democracia de muchos países latinoamericanos, traerá  progresivamente aparejado un particular retorno de intereses vinculados a la cultura. Los medios de comunicación darán buena cuenta de ese nuevo proceso que pone a la cultura como una gran protagonista;  y en un sitio muy especial a lo que se ha dado en llamar: cultura popular. Es dentro de este contexto que muchos intelectuales de origen latinoamericano se abocaran intensamente a investigar no solo la cultura popular, sino también a los medios y recursos que propagan la misma o la redefinen: el cine; la televisión; la radio y la prensa escrita. Sin descuidar tampoco a las personas; a quienes en definitiva no solo reciben el impacto de los medios, sino que de una forma u otra interactúan con ellos. Relacionando la educación y la interculturalidad  con los nuevos procesos comunicativos.

Se ha determinado un cambio en las investigaciones y sin lugar a dudas, podemos hablar ya de estudios socioculturales y comunicacionales en América Latina. Jesús Martín-Barbero en su ya casi mítica ponencia, “Aventuras de un cartógrafo mestizo en el campo de la comunicación” (1999), ha revelado cierta situación muy propia de los ámbitos de la América Latina a comienzos del milenio: el rancho de barro y paja no anula la presencia en la precaria vivienda de radiotransistores y antenas de televisión. La precariedad no impide la llegada de los medios de comunicación modernos. Una extensa oración le sirve acto seguido para citar: dispositivos de producción; rituales de consumo; puestas en espectáculo y códigos de montaje y reconocimiento. (Martín-Barbero:1999). Solo dos palabras bastarían, para que el panorama estuviera completo: cultura popular. Pero, de todos modos es fácil deducir que ya están implícitas bajo otras palabras pronunciadas por Martin Barbero. Nacía además un modo particular de enfrentarse a medios como la televisión, el video,  la prensa escrita o a fenómenos como el reality show.

Es en ese contexto, es donde se encuadra Televisión, video y subjetividad  Omar Rincón; libro nacido a comienzos del milenio y cuando la televisión aún se mantenía en un lugar de gran relevancia en lo que hace a medios de comunicación. Su infancia transcurrida en el pequeño pueblo de Maripi (Colombia), donde el teatro aparecía una sola vez al año bajo el abrigo de una enorme carpa; donde los libros se ofrecían casa por casa dado que no había allí librerías, tal vez lo llevó a encontrar una cierta paternidad en la figura de la televisión. A declararse tiempo después como “hijo de la tele”. A hallar en ella tanto el esparcimiento como una mirada del mundo que en ese momento no estaba a su alcance. La televisión achicaba distancias y le mostraba: hechos presentes y hechos del pasado; el triunfo y la derrota; la vida en las grandes ciudades; la oferta de productos; la riqueza y la pobreza. Todo eso y mucho más transcurriendo día tras día tras las imágenes en movimiento acompañadas de sonido; irrumpiendo antena mediante en la actitud quieta y silente de Maripi.

 

Fragmento del texto original: 

Jofre, Jorge. (2021). Reseña y comentario del libro ­ Sociocultura y Comunicación Latinoamericana a ­comienzos del milenio, de Rincón, Omar (2002). Culturas, (14), 307-312. https://doi.org/10.14409/culturas.v0i14.10320

UNA OBRA INCONCLUSA.

 

  BERNI/SIN TITULO

 

 

 

 Uno mira Sin título y se da cuenta que le recuerda a algo…a una de las láminas del Tratado del paisaje del pintor y teórico André Lhote   cuyo taller curiosamente frecuentó Berni durante su estadía en Paris. Ninfa acostada en un paisaje de Lucas Cranach es la obra en cuestión. Pero... ¿Porque Sin título nos remite a la obra de un renacentista alemán que pintó más de cuatro siglos antes que Berni? Tal vez, sean dos las lecturas de la obra del pintor germano que condicionan una cierta respuesta: una desde lo compositivo y plástico y la otra desde lo enigmático del mensaje.

 Leemos en el texto que acompaña a la figura desnuda de una ninfa recostada sobre la gramilla: tan desnuda y recostada como la figura de Berni: “Aislar el paisaje de la figura habría sido traicionar la intención- confesada o no- del pintor…” (1). Hay un fondo de paisaje donde vemos: una fuente que arroja agua, un abeto, montañas, vegetación y un trozo de cielo que solo ocupa aproximadamente 1/6 de la superficie de la obra. Leemos más abajo: “rehace, en la fuente, el mismo paralelogramo constituido por la parte superior del desnudo (el torso de la ninfa), desde los hombros hasta el muslo derecho” (2). Ese “rehace” de Lhote está trayendo a la escena la cuestión de las “rimas plásticas”:” las curvas del capitel recuerdan las del abeto que se halla del otro lado. Además, la estatua colocada sobre el capitel no habría sido favorecida por esa feliz presentación si su soporte hubiera quedado sometido a la misma perspectiva que la pileta…” (3). Berni como Cranach, también es una especie de poeta de lo visual. En su cuadro solo distinguimos dos elementos para construir la “rima”: el cuerpo desnudo y el avión, explayados en un paisaje “al vacío” y al modo de íconos.  La morfología del fuselaje y la cola del avión nos recuerdan a las piernas y los pies de la modelo; la luna entre las nubes al contorno de su cabeza.

Lo enigmático se hace ahora presente con claridad en Sin título. La ninfa del germano, como el desnudo de Berni, denotan encerrar ambas un misterio que es clave para la comprensión de las mismas. En la pintura de Cranach no hay “ruidos” que indiquen acción, hasta las hojas de los árboles y el agua que brota sutilmente del capitel de la fuente parecen haberse detenido. El avión de Berni aparenta no surcar el espacio, solo estar quieto en él sin precipitarse a tierra. El cuerpo de la abogada- modelo se presenta como congelado por un sueño interminable y semejante al silencio de la muerte. Allí es donde se abre una de las puntas del enigma: la figura de Sin título… ¿Está dormida? Dos frases del artista expresadas a la propia modelo aportan elementos a la duda más que a la respuesta. Ambas rescatadas de una entrevista realizada a la modelo-abogada: “mirá voy a poner un avioncito porque vos siempre estas distraída y no se sabe qué estás pensando” …He sabido que no voy a terminar el cuadro” (4). La primera frase soporta la idea de que la figura desnuda ha cerrado su mente y ella circula por laberintos interiores ajenos a la realidad. La segunda nos lleva a la posibilidad de reconocer en la anatomía del cuerpo que reposa en la playa un hieratismo casi semejante al del rigor de la muerte y un tiempo detenido como en la ninfa de Lucas Cranach.

Ninfa acostada en un paisaje , nos lleva a evocar  La tempestad de Giorgione : uno de los  cuadros más emblemáticos y misteriosos de la pintura donde ” al parecer,  el paisaje ante el que se mueven los protagonistas del cuadro no constituye exactamente un fondo, sino que está allí, por sí mismo, como verdadero asunto del cuadro” (5).Giorgione muestra, al fondo, un cielo ennegrecido por la tormenta que se aproxima; la luz de un rayo ilumina los edificios y cobra protagonismo ante el ojo de quien mira. En Sin Título el paisaje es también como en el cuadro de Giorgione un primer actor: Berni pinta un cielo nocturno, con una luna semioculta por nubes y una luz que teatraliza el mar y la playa.  Como en La tempestad compite con  la presencia humana y cierra el misterio. El veneciano pinta el cuadro hacia 1508 cuando solo le restan menos de dos años de vida. El rosarino muere en 1981 mientras pinta Sin Título y la deja inconclusa pese a su esfuerzo por terminarla, como si supiera que es su última obra.

Acaso el paisaje de las dos obras, aunque separadas en su ejecución por más de 400 años no se podría decir que es como el espejo al cuerpo para muchos psicoanalistas. Hagamos un paralelo a modo de ayuda, Germán García alude al cuestión de que “La belleza por poner un ejemplo, está suspendida de una mirada entre el cuerpo y el espejo…” (6)…Así las figuras serían cuerpo y el paisaje  espejo en el cuadro de Giorgione, solo que en esta ocasión no podríamos saber lo que ambas cosas sostienen. Tal vez sea un drama en sus vidas: la tormenta se avecina sobre la mujer y la pequeña criatura. Si en tal situación, los cuerpos fueran en verdad la virgen con el niño, Giorgione estaría indicando que esa madre va a perder a su hijo; lo va a ver morir ante sus propios ojos. Entre el “cuerpo” y el “espejo” se sostendría así la idea de la muerte. En el cuadro de Berni, el misterio es más sutil aún: la modelo desnuda y el paisaje con un avioncito disimulan, en cierto modo, lo que sostiene la mirada del pintor en ese vínculo entre “cuerpo” y “espejo”. El presentimiento de una muerte que le pisa los talones lo lleva al artista a encerrarse en un silencioso misterio, a plasmar un paisaje que nada tiene que ver con los álamos santafecinos de sus primeros pasos en la pintura, ni tampoco con los collages que muestran la realidad de las villas de emergencia.

Por los sesenta, treinta años antes de que Berni dejara inconcluso ese gran cuadro, Alberto Greco, un artista que había participado activamente en el informalismo, trazaba círculos de tiza en rededor de seres humanos o de automóviles, firmando con su nombre la obra efímera así realizada (7). Con tal acción Greco se inscribía en una nueva forma de encarar la materialidad del mundo real, “apropiándose “de ella con el simple hecho de un trazo de tiza en el suelo en derredor de su “motivo “artístico. Ese hecho de apropiación de la realidad es dable ver sin duda también en la pintura, acaso el Giorgione no se apoderó de un cuerpo femenino para su cuadro y “lo señala” como Greco lo hacía con sus personajes de carne y hueso, solo que reemplazo el trazo de tiza por un paisaje tormentoso surcado por un rayo. Si esta idea fuera correcta, estaríamos en Sin Título en presencia de una apropiación por parte de Berni del cuerpo de la modelo; de una Graciela Amor rodeada por un misterioso paisaje nocturno con un avioncito surcando el cielo.

Supuestos, hipótesis, solo sabemos positivamente que el Berni que ha pintado ese cuerpo en un paisaje se ha restringido meticulosamente, en primera instancia, a elaborar un desnudo femenino que nunca concluirá. Ya no hay en su pintura objetos familiares; ya no hay rostros que reflejen la falta de trabajo; ya no hay cuerpos construidos con lo que la ciudad descarta. No hay título, ni pincelada final en ese cuadro que nos recuerda al de la ninfa de Cranach y a La tempestad de Giorgione…solo un cuadro inconcluso a modo de epílogo de un creador.

 

 

Una obra inconclusa. Jorge Jofre 2020.

Fragmento de Berni x 4 tiempos. EAE. Madrid. Jorge Jofre. 2012.

 

 

Notas.

 1-2-3-LHOTE, ANDRÉ, (1970) Tratado del paisaje, lámina 19. Buenos Aires, Poseidón Editora.

4-GARCIA, FERNANDO, (2004) “Los ojos. Vid Buenos Aires, Poseidón Editora, 1970.a y pasión de Antonio Berni”, Buenos Aires, Planeta.  p. 12-13

 5- GOMBRICH, E H, La historia del arte, p. 329.

6-CARDIN, ALBERTO, (octubre 1982) Cuerpo, mirada y muerte, Barcelona, Revista Moda Nro. 3.

7- RISSO, PATRICIA.  (1998) Instituto Di Tella. Experiencias ´ 68, Buenos Aires, Fundación PROA.

, p. 36-37.

 

Imágenes:

 Sin título. misceláneasenred.wordpress.com

Ninfa acostada en un paisaje. Es.wikipedia.org.

LA SEDUCCION DE LA PANTALLA DE TV.

Algunas fotos  antiguas de  niños allá por los cincuenta, los muestran frente al televisor y en algunos casos manipulando con delicadeza el selector. Con la mirada fija en lo que ocurre en la pantalla. Con el respeto que le merece ese aparato capaz de brindarle semana a semana el placer de su serie favorita. La palabra placer nos conduce a seducción. A una acción humana que no se restringe al ámbito del sexo como muchos creen sino que comprende fundamentalmente a aquellas acciones que tienen como objeto llevar a una persona o a muchas hacia un fin propuesto. Un fin que puede ser incluso bueno o malo pero cumple en definitiva con los parámetros de la seducción.

Nos preguntamos  qué fue lo que motivó que tantos niños se establecieran capítulo a capítulo delante de un televisor, para ver series” del oeste”, y que adoptaran juegos donde aparecían los cowboys y los indios. También nos debemos preguntar sobre qué fue lo que sedujo de esas series al público televisivo de los ‘50 en adelante. Allí es donde la búsqueda de esa seducción  nos lleva a ahondar en la imagen-pantalla, en esa parte de un todo que constituye en sí el hecho televisivo. Mediante capturas de pantalla, obtenidas de internet, de capítulos de esas viejas series ambientadas en el lejano oeste norteamericano.

 

PRIMERA CAPTURA.

 La captura pertenece a un capítulo de la Primera temporada (1955) de  Gunsmoke  (1). En la calle dos hombres se enfrentan en el pueblo de Dodge City. El sheriff Matt Dillon (James Arness) no se encuentra en el lugar para impedir el enfrentamiento, un caballo  parece ser ocasional testigo del duelo. Un hombre de espaldas esta en primer plano, el chaleco corto, nos permite ver las balas de su cinturón. Su mano derecha esta presta a desenfundar el arma. El otro hombre está más distante pero ello no evita que en seguida notemos que es zurdo por la manera en que ostenta su pistolera y la mano esta notablemente cerca de la culata del revólver. La imagen-pantalla-detenida se constituye en momento pregnante, ese gran descubrimiento que hizo el griego Mirón con su discóbolo. Uno sabe fehacientemente que el atleta va a lanzar el disco: uno sabe también que el hombre zurdo va a disparar y muy rápidamente por cierto. Por la época de la primera temporada de la serie, John Ford, ya había filmado La diligencia, Fuerte Apache y Río Grande. Había sin duda tipologías impresas en la mente del público adulto y hasta un niño de corta edad podía tomar recaudo de las mismas. Capítulo tras capítulo Gunsmoke confirma esas tipologías fordianas que van acaparando la atención del pequeño y del no tan pequeño también.

SEGUNDA  CAPTURA

En ella se ve  la imagen-pantalla-detenida del plano secuencia final del mismo capítulo de Gunsmoke. El sheriff Dillon  transita la calle hacia su oficina. El visionado del capítulo nos permite saber que antes  el sheriff ha tenido que matar al pistolero zurdo en defensa propia y de la ley. Y que tras ello se aleja rápidamente de los testigos del hecho sin siquiera emitir palabra. Dillon no busca con la estrella que lleva en su camisa obtener fama ni mucho menos. Es un ser solitario (todo esto uno lo descubre en sucesivos capítulos) y del cual se sabe poco: como Bronco o El Virginiano. Ese no conocimiento profundo del sentir y de las posibles acciones del personaje; ese carácter misteriosamente hermético es sin duda lo que atrae a grandes y chicos. La soledad es protagonista en la enorme humanidad de Matt Dillon cuando se halla fuera de la acción. Gunsmoke, fue además, la serie que marcó tal vez el corte de un estilo de western televisivo. El alguacil Matt Dilon luchó permanentemente por mantener el orden en Dodge City a través de veinte años de emisiones de la serie.

TERCERA CAPTURA.

Nos trasladamos ahora a otra de las grandes series nacidas en los cincuenta: The Rifleman . La imagen-pantalla pertenece a Death Never Rides Along (La muerte nunca cabalga. episodio 147). La ventana de la habitación nos permite espiar a Lucas McCain (Chuck Connors) y al villano de turno Dan Mowry (Lee van Cleef) departiendo en la ventana en un tono que parece indicar que cada uno explora y mide a su oponente. La idea del bueno y el malo se amplifica con la proximidad de los rostros y el gesto que se une a las palabras en cada uno. Un dualismo, el del bueno y el malo, ampliamente tratado por el cine casi desde sus orígenes. Y muy extensamente por el western norteamericano en el cine de John Ford, Howard Hawks o John Houston. Destacando de este último ,El tesoro de la Sierra Madre, filme de 1948 que marca como una ambición desmedida de riquezas puede generar un intenso mal.  Houston hace oscilar el bien y el mal como si estuvieran en un péndulo y bajo la presión de un desierto que agobia constantemente a los protagonistas. Cuantas veces los niños en sus juegos han incluido esa disputa entre el bien y el mal tan vistas en esas antiguas series de TV. Sin entrar en esa profunda duda que estableció hace más de un siglo Nietszche en lo que hace a la moral y a la conducta humana. El péndulo de esas series televisivas se detiene solo en los puntos extremos y opuestos y deja inevitablemente huellas en el televidente.

CUARTA CAPTURA.

Pertenece también a Death Never Rides Along. Dejamos deslizar en secuencia las imágenes de la conversación en la ventana protagonizada por Connors y Van Cleef y efectuamos otra captura en el preciso instante que ha terminado la misma. Dan Mowry sigue apoyado en la ventana exactamente igual. McCain se ha encaminado hacia la puerta y hecha una última mirada de soslayo a su ya con seguridad oponente. Observamos que la cámara esta aún estable en el mismo lugar y encuadre. Solo que al retirarse McCain hacia la puerta se hace un poco más visible y amplio el espacio de la habitación. Un ligero cambio en la cortinita de la derecha nos da mayor indicio de un tiempo transcurrido entre las dos imágenes-pantalla-detenidas. Es en este momento donde comprendemos que complejo puede ser precisar la preferencia por uno u otro protagonista.  Cuan fino es el hilo entre el bien y el mal en ocasiones. Cuantas trampas nos puede ofrecer la seducción;  y cuantos ejemplos nos ha brindado el cine al respecto.  En La verité (1960) el cineasta Henri-Georges Clouzot muestra a una protagonista Dominique Marceau (Brigitte Bardot) como confusa en su vida y capaz de dañar casi sin conciencia alguna. Termina matando a Gilbert Tellier, un músico prometedor, que había sido amante suyo y estaba por casarse con su hermana Ann. Seducido por el personaje, de una Brigitte Bardot muy joven, el espectador hasta puede aceptar sin condicionamientos la secuencia que muestra como mata a Gilbert. Los  tramos finales que Clouzot sitúa en el juzgado, con las declaraciones de la imputada y los testigos van poniendo en claro la idea de un bien y de un mal. Idea que se confirma tras el suicidio de Dominique y la lectura de una carta que deja: Los que parecen buenos no lo son tanto. La seducción ha tenido en muchos momentos del filme un peso tan grande capaz de impedir que uno comprenda justamente la verdad. De allí La verité el nombre del filme.

 La seducción que ejerce un personaje en el espectador lo conduce muchas veces a etiquetar al mismo. Acaso, por nuestra experiencia en Death Never Rides Along: no lo tenemos por malo a Lee Van Cleef. Por un malo que seducirá  mucho  más aún cuando se encuentre frente a frente con Clint Eastwood, en los inolvidables spaghetti western de Sergio Leone. El péndulo se detiene entonces de la mano del director en ambos extremos por momentos: alternativamente vemos al bueno o vemos al malo separados por duros cortes de cámara. Descubrimos que la seducción que pretende provocar Sergio Leone, plano a plano, nos va impregnando de ella. Esa seducción conduce sin duda también al espectador del cine y de esa TV frente a la cual se sentaban todas las tardes los niños para ver sus series favoritas. Entonces Chuck Connors es el bueno y Lee Van Cleef el malo.

REQUIEM PARA EL TEATRO ROYAL.

El western al estilo de John Ford  les había enseñado a millones de niños a caminar como un verdadero cowboy; a desenfundar rápidamente un revolver o  disparar en el medio de una balacera. Con las series televisivas “del oeste”  la situación  se amplió aún más. Esos suministros diarios  enriquecieron sin duda los juegos de rol de los pequeños, y sin faltar por supuesto” los buenos” y” los malos”. Fueron haciendo en gran medida, por otro lado que la atención se desplazara del cine a la TV y no solo en lo que respecta al niño sino a toda la sociedad misma.

Mucho de ese deslizamiento del cine a la TV está implícito en The Last Picture Show (La última película. 1970. USA),  célebre realización de Peter Bodganovich. El filme basado en el  libro homónimo del escritor Larry Mc Murtry nos conduce a un pequeño pueblo de Texas donde los únicos lugares de diversión  posibles allá por los cincuenta  son un billar, un restaurant, el cine Royal y alguna ocasión de tener sexo. Debido a este filme Mc Murtry, guionista también del mismo, ha dicho sobre Bodganovich: “Él está tan conmovido como yo por el final de las cosas, por el ocaso de los periodos….” (2).

  En una de las secuencias que  precede al desenlace del filme vemos un muy escaso público presenciando, en medio de decenas de butacas vacías, la proyección de Red River (1949) de Howard Hawks. Un público que es una suerte de narrador omnisciente que sabe que esa será la última película del Royal. La televisión ha ganado y ello Bodganovich lo anticipa en el filme mostrando a dos de los protagonistas ante la TV. El fotograma cinematográfico amplificado en la enorme pantalla de cines como el Royal ha sido derrotado por el influjo de las ondas hertzianas que se transmiten a la pequeña pantalla de la  TV. La televisión también ha llevado el western, del cine  a miles de hogares, en forma de series como Gunsmoke.

. Ya se ha proyectado en una sala casi sin público: Red River;  la última película en cartelera del Teatro Royal. Es el final del filme de Peter Bodganovich. Los últimos cuadros indican la presencia de una cámara que lentamente recorre los frentes de edificios y recala definitivamente en el cine que ya ha cerrado para nunca más abrir. La calle está también vacía y como siempre el polvo y el viento texano completan la solitaria escena. Un viento que parece cantar un  réquiem monótono y continuo  al viejo Royal ya extinguido. La seducción de la pantalla de TV le ha robado al cine su protagonismo definitivamente.

Referencias:

1) Todas las capturas de pantalla pertenecen a videos de youtube.com y pueden ser visualizadas buscando mediante los datos del capítulo de la serie.

2) Juan Carlos González A. https://www.tiempodecine.co/web/en-anarene-empieza-y-termina-el-mundo-la-ultima-pelicula-de-peter-bogdanovich/

JORGE JOFRE/ LA SEDUCCIÓN DE LA PANTALLA DE TV. (2020).

 Publicado Mayo 2020 en JOFRE Y APARTE/BLOG.

LA EDAD MEDIA Y LA IDEA DEL PROGRESO.

Resumen:

Bajo el efecto de una mirada rápida al contenido de “La Edad Media y la Idea del Progreso”, es fácil construir que en su esencia son dos las palabras clave que conforman este breve trabajo: historia y progreso. Desde el punto de vista de la historia, tras unas breves consideraciones fundamentalmente de carácter historiográfico, la cuestión se resuelve en aspectos vinculados a la Edad Media: el pensamiento de la época, la cultura y la literatura. Desde el punto de vista del progreso, el soporte se construye con el pensamiento de Walter Benjamín. Así es como la idea benjaminiana del progreso se cruza con citas y comentarios sobre la Edad Media, buscando hallar un camino que esclarezca si a tal momento histórico le cabe en alguna medida la posibilidad de implicarse con cambios que incluyan una evolución a futuro de los mismos.

Palabras clave: Historia; progreso; pensamiento; cultura; literatura; idea benjaminiana del progreso.

Historia y progreso.

Benedetto Croce en “Il concetto della storia nelle sue relazioni con concetto dell ´arte” alude a un único objetivo de la historia: “narrar los hechos”. Considera que los mismos deben ser expuestos por el historiador solo “de la manera exacta en que han sucedido”; sin producir alteración alguna en las causas de los mismos; manifestando esa sola circunstancia como “el ideal de la buena historiografía de todos los tiempos” [1].

En este escrito juvenil Croce, en el cual Hegel ejerció su seducción, rechaza la historia-narración para entrar decididamente en el concepto de la historia como explicación de los hechos; para ingresar decididamente en lo historiográfico. Supera decididamente la idea del alemán Leopold Von Ranke, de: “...tan solo exponer el hecho en la forma que ha sucedido... [2] . Quien fuera casi podríamos decir el “padre” de la historiografía, solo limitaba el análisis de la historia a un análisis exhaustivo de las fuentes obtenidas.

De tales afirmaciones se infiere que a través del tiempo no solo hubo historiadores y sucesos históricos acaecidos sino que también distintas formas de narrar y explicar el hecho por grande o pequeño que fuere. Eso solo justificaría las contrapuestas visiones de la historia del arte ( para citar un ejemplo ) en el siglo XIX de Gottfried Semper y Alois Riegl ( el célebre maestro de Erwin Panofsky ) o la casi caprichosa clasificación de Heinrich Wölfflin del renacimiento y el barroco , donde los conceptos parecen a veces trastocarse en esquemas vacíos de contenidos.

También podríamos traer a la memoria, la profunda labor de Eric J. Hobsbawm por clarificar la visión contemporánea de la historia social. El historiador nacido en Alejandría sacó del hielo al marxismo y lo empleó como herramienta para la construcción de una historia donde lo social cobra protagonismo. Sus trabajos de 1954 sobre la crisis general del siglo XVII y el prólogo realizado en 1964 para la edición del fragmento de las Grundisse de Marx sobre las formaciones económicas precapitalistas marcan esa línea de conducta. En la introducción al trabajo de Marx, Hobsbawm sostiene que la teoría del materialismo histórico solo necesita de la presencia de una “sucesión de modos de producción”; de una sucesión donde el ordenamiento de esos modos no este tal vez predeterminado de antemano. [3] . El historiador antepone al secuenciamiento cronológico la relevancia del modo de producir.

El panorama de la historia del mundo contemporáneo redactado por Hobsbawm en cuatro volúmenes, culmina en su “Historia del siglo XX” donde se nos muestra preocupado por el hecho de ser cronista y testigo de su tiempo y a la vez trazarnos una posible perspectiva del futuro.

Es en este punto donde Hobsbawm, nos habilita el camino para que aparezca un nuevo concepto que se une e imbrica a la cuestión del tratamiento de la historia. El hecho de plantearnos la posibilidad de vislumbrar un futuro nos habilita el camino para hablar de sucesos que avanzan en un cierto orden…..para hablar de la idea de progreso.

Pero tal idea no es sin duda alguna un sello original acuñado por Hobsbawm. Si retrocedemos en el siglo XX, nos encontraremos en Walter Benjamín con la cuestión del progreso relacionado con la historia. Es este célebre filósofo de la Escuela de Frankfurt que desde sus “Discursos interrumpidos” y tras las herencias dejadas por Hegel y Nietszche se animará a presentarnos una nueva concepción de la historia que nutrirá a muchos historiadores posteriores. Una nueva concepción alejada de los planteos “mecanicistas” que pretendían explicar los sucesos como piezas de un gran mecanismo o una especie de “engranaje de relojería”.

En “Discursos interrumpidos”, Benjamín, alude a la idea de un tiempo “homogéneo y vacío” [4] donde lentamente se depositan los sucesos. Para el filósofo la historia no solo es una secuencia mecanicista de hechos, sino también un conjunto de sucesos que se depositan en un no material receptáculo que él denomina como “tiempo homogéneo y vacío”.

El conjunto de los sucesos determina la idea del progreso; pasado, presente y futuro juegan un rol nuevo y distinto dentro de tal estructura, donde “La filosofía de la Historia” de Hegel finamente tamizada por Benjamin, hace acto de presencia. Así es como bajo esta mirada , un episodio presente solo tiene validez vinculado al pasado que anula y al futuro que aguarda para completar el total del proceso….el presente no es totalidad , solo un engranaje de la gran maquinaria de la historia; “ solo cuenta a título de fragmento” [5] .

Así como Platón recurrió al “mito de la caverna” para aclarar ciertos aspectos de su pensamiento, Benjamín, ahora recurre a un cuadro para traer a escena la cuestión de la historia y del progreso. Toma en cuenta a “Angelus Novus” donde Paul Klee, “representa un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado” [6] . De allí nace la alusión benjaminiana del “angel de la historia” que vuelve la mirada a las ruinas del pasado, mientras un viento poderosísimo lo arrastra, de espaldas, del presente hacia el futuro….” mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso...”. [7] .

El “ángel de la historia” de Benjamín sometido al fuerte viento no puede evitar el progreso, que crece desmesurada y descontroladamente. La metáfora nos sirve de especie de "modelo " de lo histórico en relación a la “idea del progreso” si en la historia se puede hablar de " modelos ajustables” que vayan cambiando las reglas del juego.

La línea histórica que fuera adecuada para los historiadores del pasado ha perdido credibilidad en el siglo XX, ya no se puede hablar de los sucesos ordenados unos tras otros como en el pasado; los mismos se superponen, se decusan, se aproximan y se distancian en distintos puntos de su marcha…..la modernidad de fines del siglo XIX ha traído consigo una nueva sociedad mucho más dinámica que no puede ser explicada solo mediante un único y lineal recorrido.

Fenómeno que trasladado al presente nos complica más aún el panorama , pero de todos modos no nos impide tener en claro que no hay solo " historia e historiadores ", sino que en lo que hace a las llamadas ciencias sociales las teorías y los cambios generan progresos en el conocimiento humano; determinan nuevas formas de abordar los campos. Si descartamos, de todos modos, ciertas posturas extremas de confianza en el progreso mediante la ciencia debemos sin embargo tener en cuenta que para pensadores como Benjamín la idea del mismo se haya ligado casi con seguridad a la idea de cambio y revolución. Debemos comprender que, bajo esta estructura de pensamiento, para pasar de un período a otro es necesario acumular una sucesión de hechos que en definitiva se constituye en progreso.

Edad Media y progreso.

En el prólogo de una edición castellana del libro de Jacob Burckhardt ” La Cultura del renacimiento en Italia”, el prologuista expresa: “ …abarca en ella , en efecto , toda la vida del renacimiento , la época que va desde Dante a Miguel Angel y haciéndola destacar sobre el fondo de la Edad Media con neto y vigoroso relieve” [8] . “Fondo de la Edad Media”, dice Bofill y Ferro, casi como si estuviera aludiendo a las ruinas del pasado y haciendo poner nuevamente a Benjamín en acto de presencia. Acaso ese” fondo de la Edad Media “no puede ser considerado como parte de las acumulaciones producidas dentro del “ tiempo homogéneo y vacío” mencionado por el filósofo.

Sabemos sin duda alguna que Jacob Burckhardt , acertó en lo que hace a algunos de los elementos constitutivos de esa " zona de paso " entre la sociedad gótica tardía y la renacentista; percibió en cierto modo la idea del progreso en el simple acto de pensar en el tránsito de una cultura a otra.

Burckhardt descubrió algunos de los puntos de contacto que conducen de un gótico " feudal y religioso " (feudal tardío) a un renacimiento individualista y cientificista que plantea graves crisis en lo que respecta a la fe y abre el camino de un futuro culto a la razón siglos después.

En “ La cultura del renacimiento en Italia” , el historiador, lamenta la inexistencia en los humanistas de trabajos generales sobre la historia general de la Edad Media . Menciona en cambio como aquellos que han considerado el período histórico (por lo menos en parte) son Matteo Palmieri con sus crónicas; Blondus de Forli en sus “Décadas” y un típico producto de la ilustración: Edward Gibbon, que en su “Historia de la decadencia y ruina del Imperio Romano” (1776) dedica 300 folios a los estudios de las fuentes y autores correspondientes al período de tiempo que va desde la temprana Edad Media hasta la muerte de Federico VI.

Líneas abajo afina aún más la puntería en el texto: " No vamos a investigar aquí críticamente que escritos utilizó Blondus, ni donde los descubrió; (los habrá rescatado de las ruinas del pasado, nos podemos preguntar) pero en la historia de la nueva investigación nadie podrá discutirle el honor a que se hace acreedor con esta obra (y allí viene la fuerte forma afirmativa del historiador que muchos reprocharon). Ella por sí sola justificaría la afirmación de que únicamente el estudio de la Antigüedad ha hecho posible el estudio de la Edad Media." [9] .

A continuación , establece en el texto un juicio vinculado al tiempo histórico vivido: "...Hay que tener en cuenta, por otra parte , que para la Italia de entonces , la Edad Media era algo que había pasado y que por lo tanto , el espíritu podía juzgarla libremente , como un hecho fuera de sí mismo....." ....y agrega..."..."No puede decirse que la haya juzgado en seguida con justicia , ni siquiera con benevolencia ; en las artes prevaleció un fuerte prejuicio contra las creaciones medievales y los humanistas fechan con su aparición el comienzo de una nueva época.....". [10] .

El historiador entonces remata su faena con una frase de Bocaccio escrita en las epístolas a Pizinga: "...Empiezo a esperar y a creer que dios se ha compadecido del nombre de Italia cuando veo que su magnánima bondad vuelve a conceder a los italianos almas parejas a las de los antiguos, almas que buscan la gloria por un camino que no es el de la rapiña y la violencia sino que la buscan por la senda de la poesía, cuyo premio es la inmortalidad...”. [11] .

Es en este momento cuando la duda fundamental se hace presente…. ¿Habrá intuido Burckhardt la posibilidad de un recorrido entre la Edad Media y el renacimiento? …. ¿Habrá descubierto en ello una superación de una etapa por otra; en definitiva la idea del progreso?...tales incógnitas son harto difíciles de encaminar hacia una respuesta.

De todos modos, tal vez la lentitud de ese proceso no le ha impedido a Burckhardt o a McNall Burns, aunque ambos historiadores vivieron en distintos siglos, percibir la presencia de un cierto progreso que reúne en sus extremos al pasado con el presente. Relevante como ejemplo al respecto, es el caso de la época de Dante Alghieri ( 1265-1321) , donde MCNall Burns relata que ya se había iniciado la lectura de los clásicos, menciona que el poeta se complacía en la lectura de tales autores y casi adoraba a Aristóteles , Séneca y Virgilio y agrega que cuando el poeta italiano escribe la “ Divina comedia” ( en lengua toscana ) , en ella : "....concibe al universo como un mundo finito cuyo centro es la tierra y en el que todo existe para beneficio del hombre ..." . [12]

La idea renacentista del hombre como centro del mundo ya está claramente expresada en Dante ; allí se puede hallar un notable punto de articulación entre lo " gótico " y lo " renacentista " . Dante construye su “Divina Comedia”, basada en la cosmogonía cristiana medieval pero combinando la alegoría con personajes reales de su Florencia natal, hecho que indica no solo la preocupación por “el mundo circundante” sino los albores de una nueva era donde la figura del hombre cobra protagonismo.

El historiador Arnold Toynbee, agrega otros elementos a la cuestión de Alighieri cuando afirma que la resolución tomada por el poeta “… de componer la “ Divina Comedia” en estrofas de versos rimados y en toscano , en lugar de los hexámetros latinos tuvo una importancia esencial en la ulterior inspiración de la poesía compuesta en todas las lenguas vernáculas del mundo occidental “ [13] permitiendo liberarse , a la nueva lengua, de la tradición del latín y dar así rienda suelta “ al libre juego de las facultades creadoras”. “…En la época de Dante, Italia había desarrollado una forma regional de civilización occidental. El resto de la cristiandad occidental tardó dos siglos para alcanzar el nivel cultural a que había llegado Italia en el 1300..." [14] . La península itálica había alcanzado el límite de " quiebre " con la cultura medieval y se mostraba en su esplendor; la " cultura del renacimiento en Italia " descripta por Burckhardt; se había iniciado dejando atrás las últimas etapas de la Baja Edad Media

Acaso en ambas citas referidas a Dante Alighieri y su “Divina Comedia”, no esta el claro ejemplo que nos brinda la posibilidad de concebir la “idea del progreso” aún en la tan mentada oscuridad de la Edad Media. El proceso que lleva al poeta florentino a una superación de los modos góticos aún más avanzados y lo pone ya en el contexto de una nueva era implica evolución; implica el silencioso trabajo de una especie de “selección natural” que lo conduce a mutar el antiguo estilo literario por el “dulce estilo nuevo”; incluye como en la selección darviniana evolución y por lo tanto progreso.

La cuestión del progreso.

Es cuestión fundamental de este trabajo: intentar establecer un diálogo entre la “idea del progreso” y un período de tiempo catalogado siempre como sombrío; como una especie de alteridad del progreso. Hallarle a la Edad Media, tal vez su verdadero sentido, dejando de lado la oscuridad con que siempre se la calificó; descartando la visión negativa que de ella tuvo el renacimiento y la humanidad posterior. Para ello nos resulta esencial poder quitarnos la imagen de una edad monótona e intrascendente donde el sistema feudal dominaba en una constante sin variantes la escena.

En primera instancia, si buscáramos un icono fundamental que represente a la Edad Media, deberíamos pensar en las maravillosas miniaturas realizadas para el Duque de Berry por los hermanos de Limburg. Una de ellas muestra al castillo del Louvre tal como estaba a principios del 1400. Los Limburg ubican el castillo en la parte superior de una de las páginas del Libro de Horas, y lo enmarcan con un semicírculo con un calendario y signos del zodíaco. Por el jardín del palacio pasean algunos personajes que por sus vestimentas se pueden identificar con nobles. En el tercio inferior de la miniatura, separados de la fortaleza por el agua de un foso, se hallan los campos del señor de la comarca. Se ve a un campesino rotulando la tierra con un arado tirado por un caballo, mientras otro labrador ubicado en primer plano arroja semillas en los surcos.

Pero la imagen de los Limburg solo plasma una cierta mirada de la Baja Edad Media, dado que como ha indicado José Luis Romero en ese momento de la cultura gótica se produce un cambio fundamental de la “imagen del mundo y del saber”. Las formas de vida de la época se acompañan de un mayor sentimiento de la naturaleza; de un marcado interés por parte de filósofos y científicos en las cuestiones del mundo circundante. [15] , y de un pensamiento que opta por limitarse a la tradición de la escolástica o por iniciar nuevos recorridos; un pensamiento que por momentos se torna total y absolutamente bipolar.

Es en este punto donde podemos recurrir, en segunda instancia, a una famosa novela del semiólogo italiano Umberto Eco., “El nombre de la rosa”, al cual el haber descubierto en 1968 “Le manuscript de Dom Adson de Melk” ( Aux Presses de l’Abbaye de la Source, Paris, 1842) redactado por el abate Vallet , le permitió escribir la misma y ambientarla en las postrimerías de la Edad Media. Historia que pese a desarrollarse dentro de un monasterio cristiano, esta plagada de crímenes, misterio e intrigas; elementos que rompen con la monotonía de la vida monástica y que en definitiva alteran el rutinario trabajo de escritura de los monjes en sus scriptorium...

Pero, lo notable del extenso relato escrito por Eco es que el mismo le permite poner en juego la idea de un pensamiento bipolarizado en el aparentemente uniforme horizonte de la Baja Edad Media. A la acartonada “ escolástica” desarrollada bajo el rigor de normas inflexibles y corporizada, en la novela, por la figura del inquisidor Bernardo Gui , Eco, le opone al detectivesco Guillermo de Baskerville , nítido exponente del pensamiento “ nominalista” que fuerza la última parte de la cultura gótica y deja a un costado lo platónico para adentrarse en la materialidad de las cosas.

Bernardo Gui, rinde culto a una tradición de la iglesia que por momentos apela a la imposición de la fe y un pensamiento por la fuerza: a una mirada vuelta hacia el pasado. Mientras Guillermo de Baskerville representa un nuevo pensamiento de cara al futuro; de cara evidentemente al progreso. Como el filósofo medieval Guillermo de Ockham, uno de los creadores del “nominalismo”, Guillermo de Baskerville busca acercarse a la idea de un “conocimiento más exacto”, términos que la epistemología ha vinculado en muchas teorías con la idea de “progreso científico”. Tengamos en cuenta que antes de terminar el siglo X, “ la traducción al latín de las obras lógicas de Aristóteles que llevó a cabo Boecio era estudiada y expuesta en Occidente por el erudito francés Gerbert de Aurillac, después de haber permanecido dormida durante cuatrocientos cincuenta años....”. [16] . Hecho que sirvió para desplazar, por lo menos en parte, del posible centro de la escena a Platón y el “neoplatonismo” y puso en juego la posibilidad de tímidos, pero nuevos planteos teológicos que abren una brecha hacia las creencias del humanismo en Italia y las revoluciones protestantes del norte de Europa.

Pero, pese a los intentos de pensadores como Eco, de hallar alguna idea vinculada al progreso dentro de la Edad Media, sabemos que hasta el término “medieval”, desde mediados del siglo XIX "...tuvo un persistente uso desfavorable, comparable con el sentido peyorativo de primitivo, o con anticuado...”. [17] . Cuestión que no se limita solamente al término, sino que arriba al hecho de no poder poner en claro como el hombre europeo pudo pasar de un aparente sistema feudal cerrado a la cultura humanista del renacimiento.

.El historiador Paul Johnson cree que en muchos momentos durante la Edad Media, gobernantes, artistas e intelectuales intentaron volver al esplendor romano [18] , búsqueda que el sistema socio-político y económico de la época impidió en gran medida. Dicho en otras palabras, tuvieron en cuenta las ruinas de un pasado glorioso; y así es como tal vez algunos han llegado a hablar de: un renacimiento antes que el renacimiento; de un resurgir de la cultura greco-latina antes aún de lo que lo que los historiadores consideran.

Tal vez bajo la luz de estas afirmaciones, es que podamos generar a modo de hipótesis, la posible existencia de una Cuarta Etapa de la Edad Media; una especie de bisagra que articula la cultura gótica tardía con la forma más primitiva del renacimiento. Si esto fuera cierto estaríamos a un paso de poder aplicar la “idea del progreso” dentro del campo mismo de la siempre menospreciada sociedad medieval.

Pero, no nos alegremos en demasía ante la posibilidad de ver la existencia de alguna forma de progreso en la Edad Media, porque tal vez en ello se halla el elemento germinal de nuestras carencias presentes como sociedad humana. Ya en el siglo XIX desconfiaba Baudelaire del progreso y Benjamín entendió a la modernidad como el “tiempo del infierno” (Benjamín, 1927/29)…entre las interpretaciones de la metáfora benjaminiana inspirada en el cuadro de Klee, existe aquella que sostiene que el ángel de espaldas al futuro cruza su mirada con el avance del tiempo; observa así las ruinas que el cruel progreso va dejando.

Guillermo de Baskerville, el personaje de Eco, trata de mirar el futuro cara a cara sin miedo a afrontarlo, mientras que el ángel benjaminiano no puede o no quiere verlo porque tal vez intuye que el progreso no es tan bueno como aparenta. El filósofo frankfurtiano, se ha dado cuenta que el “conocimiento más exacto” o las nuevas posibilidades de la técnica o el impacto de la ciencia en el mundo moderno no han servido para mejorar o ni siquiera mantener bien firme ciertas cuestiones vinculadas a la conducta humana; cuestiones que al negativizarse se relacionan con la violencia; el aislamiento o la desesperanza y relativizan la idea del progreso como algo salvífico. Si esto fuera verdadero, Walter Benjamín, debió haber visto en nuestro presente una oscuridad mayor aún de la que siempre le hemos atribuido a la tan menospreciada Edad Media.

Notas

[1] SAITTA, Armando, Guía critica de la historia y la historiografía, FCE, México, 1996, op.cit. “ Il concetto Della storia nelle sue relazioni con concetto dell arte” , Crocce, pag. 32-33.

[2] Ibídem, p. 187.

[3] HOBSBAWN, Eric, Entrevista sobre el siglo XXI, Critica, Barcelona, 2000, p. 187.

[4] BENJAMIN, Walter, Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1982, p. 187.

[5] BURCKHARDT, Jacob, La cultura del renacimiento en Italia, Iberia, Barcelona, 1979, Notas prologales, pp. IX -X.

[6] Ibídem, p. 187.

[7] Ibídem.

[8] Ibídem.

[9] Ibídem, p. 180.

[10] Ibídem.

[11] Ibídem. P. 181.

[12] Mc NALL BURNS, Edward, Civilizaciones de occidente. Su historia y su cultura, Peuser, Buenos Aires, 1964, p. 385.

[13] TOYNBEE, Arnold, La gran aventura de la humanidad, Emecé, Buenos Aires, 1985. p. 432.

[14] Ibídem, p. 432.

[15] ROMERO, José Luis, La Edad Media, FCE, Buenos Aires, 2000, pp. 180-181.

[16]TOYNBEE, Arnold, op. cit. p. 356.

[17] WILLIAMS, Raymond, Palabras clave, Nueva Visión, Buenos Aires, 2000, pp. 222-223.

[18] JOHNSON, Paul, El renacimiento, Mondadori-Sudamericana, Buenos Aires, 2005.



Bibliografía de consulta.

Burckhardt, Jacob, “La cultura del renacimiento en Italia”, Barcelona, Iberia, 1979.

Eco, Umberto, “El nombre de la rosa”, Barcelona, Lumen, 1980.

Forster, Ricardo, “Walter Benjamín y el problema del mal”, Buenos Aires, Altamira. Biblioteca de Filosofía, 2001.

Hauser, Arnold, “Historia Social de la Literatura y el arte”, Madrid, Ediciones Guadarram. Colección Universitaria de Bolsillo Punto Omega, 1976.

Hobsbawm, Eric, “Entrevista sobre el siglo XXI”, Barcelona, Crítica, 2000.

Huygue, René, Ikeda, Daisaku, “La noche anuncia a la aurora”, Buenos Aires, Emecé, 1985.

Johnson, Paul, “El renacimiento”, Buenos Aires, Mondadori. Editorial Sudamericana, 2005.

Mc. Nall Burns, Edward, “Civilizaciones de Occidente. Su historia y su cultura”,

Buenos Aires, Ediciones Peuser, 1964.

Romero, José Luis, “La Edad Media, Mexico, F.C.E., 2000.

Saitta, Armando, “Guía crítica de la Historia y de la Historiografía”, México, F.C.E., 1996.

Toynbee, Arnold, “ La gran aventura de la humanidad”, Buenos Aires, Emecé, 1985.

Vattimo, Gianni y otros., “En torno a la posmodernidad” (“Apunte sobre el pensamiento destructivo”; Patxi Lanceros), Colombia, Anthropos, 1994

Williams, Raymond, “Palabras Clave”, Buenos Aires, Editorial Nueva Visión, 2000.

[*] Trabajo previamente publicado en: “ Revista Historia Regional” Nro. 42, Villa Constitución ( Santa Fe), septiembre 2006.

© Jorge Jofre 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid