Una silla engrasada

                                                                                                                 Jorge Jofre.

Las teorías y la praxis imitativa parecieron confirmar durante siglos  la idea de que la muy antigua relación obra de arte/objeto era inamovible. A partir del 1600 se produjeron cambios en esa relación que modificaron las formas de representación. Una pipa dibujada por Magritte;  una silla con grasa “ sentada” de Beuys o una ficticia corbata azul pintada por Picasso nos permiten hoy observar algo de esa nueva relación existente entre los objetos del mundo real y  una obra de arte. 

En esta segunda parte del trabajo debemos decir al lector, que la “fractura epistemológica”  del 1600 a que alude Michel Foucault- transformación que afectó tanto a la imagen representada como a la palabra- no fue solamente enunciado por él. Esa fractura se hace evidente con el solo hecho de analizar mínimamente las ideas de filósofos empiristas como John Locke y nos deja en claro la enorme dimensión de la misma. La acciones de Foucault en Ceci n´est pas une pipe se nos presentan entonces de este modo como concienzudos estudios de aspectos particulares que evidencian esa fractura epistemológica. Para afirmar tal hipótesis se podría traer a modo de ejemplo una particular obra de otro artista: Stuhl mit fett, (“Silla con grasa”) del germano Joseph Beuys. Una simple y desgastada silla de madera le sirve al artista para “sentar”  grasa en ella en vez de persona alguna. La grasa la coloca :hasta una considerable altura, modelando y alisando su superficie superior en declive desde el respaldo hasta el borde del asiento”

Para ampliar más la idea en relación al ejemplo de esa silla con grasa de Joseph Beuys es importante hacer una interrupción aclaratoria mediante el señalamiento de un trabajo de  Roland Barthes: otro de los intelectuales franceses, que ha dejado testimonio en su obra de la presencia de cambios y rupturas. En Literatura objetiva. Roland Barthes, hace referencia al distanciamiento de Alain Robbe Grillet de las formas clásicas de descripción del objeto. Según Barthes, el novelista, se aproxima a los objetos, pero solo para captar la topología (la superficie) de los mismos. Contigüidad  con respecto a lo percibido que da pie al escritor a una descripción parcelada y distanciada de la realidad. Los objetos que aparecen en las novelas de Robbe Grillet “no tienen ni función ni sustancia” La “naturaleza óptica del objeto” domina la escena.

En Literatura objetiva, Barthes, también nos recuerda que en los escritores románticos era posible establecer una “temática de la sustancia”; para ellos el objeto no era “óptico” sino “táctil”, y arrastraban al lector” a una experiencia visceral de la materia” .Robbe Grillet en cambio “suprime todo compromiso humoral con respecto al objeto”, solo se limita así a establecer un registro visual despojado de toda posible connotación evocativa, social o psicológica. Se conforma con lo que le “dicen” las superficies de los objetos y se distancia de otros atributos de la interioridad. Cabe aclarar, esto ya fuera de las teorizaciones de Barthes, que el objeto sensorial tomado por el novelista francés podría haber sido registrado para su literatura desde otra “distancia distinta”. Ese objeto de que hablábamos al principio enunciado como “objeto sensible o real”  según Vicente Fatone se divide en: “objetos físicos” que ocupan un lugar en la realidad del espacio y “psíquicos” que se caracterizan fundamentalmente por ser inespaciales. Fatone también destaca que: “estos últimos se singularizan por otra nota: la subjetividad, es decir, la presencia de un yo”.. Robbe Grillet podría haber abordado en una supuesta ecuación novela/objeto las cosas desde otro lado sin distanciarse como lo ha hecho de los atributos de la interioridad; tal vez simplemente remitiéndose a ciertos aspectos del objeto/psíquico y desprendiéndose del objeto/físico.  Barthes/Grillet/Fatone nos conducen y nos robustecen ante la posibilidad de un nuevo abordaje de Joseph Beuys y su silla de grasa.

Para Beuys los materiales empleados y el tamaño de los mismos era casi lo más relevante de su obra; incluso por sobre la expectativa de una obra terminada. Los utilizaba más que como un recurso para expresar un contenido (como era moneda corriente en el arte clásico), como “protagonista y activador de las percepciones en el espectador” No obstante, Beuys, no omite poner algo de su historia personal en esa silla con grasa. Muchos conocen el hecho de que cuando era un piloto de stuka en la segunda guerra, fue abatido su avión en territorio de Crimea. Hallado por un grupo de tártaros estos le salvaron la vida untando su cuerpo con grasa y luego cubriéndolo con fieltro: grasa y fieltro dos materiales recurrentes luego en su obra. Allí es cuando descubrimos (con la ayuda de Fatone fundamentalmente) que la relación obra de arte/objeto, en esa silla de Beuys, se sostiene bajo la instancia de lo perceptual y al mismo tiempo se impregna de la subjetiva forma en que el artista se apropia de los materiales. Así es como una simple silla con grasa “sentada” en ella, se convierte en la silla con grasa propiedad de Beuys, alejándose bajo la poética del artista del mundo del arte imitativo. El artista se ha apropiado del objeto para su provecho personal.  La actitud del artista nos acerca desde lo perceptual como público al objeto/silla de grasa, pero a su vez también nos aleja con su especie de “ mitología personal” nos aleja de la materialidad objetiva y de la exclusividad de la percepción. Entonces por momentos nos hace vislumbrar que la simple materialidad de esa silla compuesta de madera y grasa se distancia notablemente de la obra de arte beuysiana.

En APROXIMACIONES Y DISTANCIAMIENTOS ENTRE LA OBRA DE ARTE Y EL OBJETO.

 Citica. Cl/julio 2017/ Santiago de Chile.  jofrejorge2000@hotmail.com