Un Aliento con el sello Kim Ki-duc

Por Jorge Jofre.

En Aliento (2008), filme de Kim Ki-duc estrenado recientemente en Argentina, resulta complejo determinar el tema dominante. James Orwell sostenía que en Macbeth el tema es simplemente la ambición “si quieren Macbeth es la historia de Hitler o de Napoleón. Pero también es la historia de cualquier empleado de banco que falsifica un cheque, de un funcionario que acepta una coima…”.
En el filme de Kim Ki-duc no hay una dominante tan clara, rondan varias ideas: el hastío; la infidelidad; las pasiones desatadas; el riesgo de muerte. Pero todos esas ideas parecen estar suministrados por el director coreano por porcentajes y casi a modo de poción.

Kim Ki Duc elabora el filme bajo el soporte de lo cotidiano. Monotonía, decepción y violencia solapada parecen nutrir el argumento del mismo. Una joven mujer (Yeon) es engañada y maltratada por su esposo; la rutina de su vida y la falta de nuevas metas la llevan hasta despreocuparse de su pequeña hija y a buscar a modo de paliativo la pantalla de televisión. Se la ve en una de las primeras tomas viendo televisión en el living de su casa.
Un suceso televisivo movilizará las rutinas de Yeon: se entera por un noticiero de que un hombre condenado a muerte (Jang Kin) ha intentado nuevamente suicidarse en prisión. Decide visitarlo y hablar con él.
Tras el primer encuentro vendrán otros, donde ya Yeon ambienta una habitación. Reviste las paredes de la misma con fotos murales de paisajes que corresponden a cada una de las estaciones del año; se viste de acuerdo al clima y canta una canción.Las cuatro secuencias bordean el límite de lo grotesco y lo bizarro; determinan un corte en medio del filme que sazona al mismo y le da fortaleza para un final no previsible, porque el espectador a esta altura de la historia comienza a plantearse sobre la instancia del desenlace.
La cuestión de las cuatro estaciones no es solo la reiteración de un tema ampliamente desarrollado en Primavera, verano, otoño, invierno y primavera (2003) sino que es presentada, en este filme, como una estrategia de Yeon para seducir a un reo que no puede expresar palabra alguna dado que uno de sus intentos de suicidio le ha afectado la garganta y la posibilidad de hablar. Yeon es todo palabras; Jang Kin todo silencio; las estaciones acompañan a los dos despertando emociones y reflejan sin duda como en filmes anteriores del director el flujo de la vida.
Poco a poco hombre y mujer van trascendiendo los límites. Primero será un beso en el vidrio que los separa; luego el contacto directo de las bocas y por último una relación carnal tras la cual Yeon intenta cortar el aire del cuello de Jang Kin. Tal acción determina una nueva ruptura en el relato y preludia el desenlace. El condenado vuelve a su celda, donde será muerto por otro preso debido a los celos que le despiertan la relación del mismo con la mujer.
Mientras esto ocurre, Yeon, sale al exterior y se encuentra con que está nevando. Su esposo y su pequeña hija (que la han acompañado en esta última visita a prisión) juegan con la nieve y ella se agrega al juego. Luego se marchan los tres por la ruta cantando una canción invernal.
Aliento no es sin duda precisamente un filme de amor, ni tampoco de desengaños amorosos aunque por cierto que tales elementos están implícitos en varias secuencias. Como en muchos otros filmes de Kim Ki-duk las pasiones desbordadas y el suspenso de lo inabarcable juega su rol; así como también el recurso de la cámara que muestra un porcentaje menor de lo que el espectador desearía ver. Ese margen o porcentaje de lo no mostrado genera incógnitas e intriga: uno nunca sabe en definitiva que va a ocurrir. La cámara solo muestra pequeñas acciones precisadas por cortes muy marcados entre secuencia y secuencia.
Así es como nos encontramos casi repentinamente ante la escena del acto carnal entre Yeon y Jang Kin. Así es como la toma de la cámara continúa, desembocando en el intento de Yeon de ahogar al reo. Pero, igualmente tenemos en claro que la mujer no actúa bajo el móvil de Macbeth que intenta matar por ambición. Ella tal vez lo intenta como formas de probar que la muerte no es tan desagradable. Suposición que deriva en gran medida de un relato que hiciera en una de las visitas Yeon a Jang Kin; relato en el cual describe desapasionadamente una circunstancia en la que casi muere ahogada y en la que estuvo varios minutos sin signos vitales.
Tanto el preso que mata a Jang Kin como la amante del esposo de Yeon son piezas que se agregan al tríangulo: mujer- esposo- condenado a muerte; son piezas que juegan un rol en la partida. Aunque aparezcan casi subrepticiamente como en el caso de la amante del esposo de la cual solo sabemos su existencia por una campanilla de celular y las respuestas del mismo a través del aparato, o una cachetada en el rostro del hombre donde solo se ve la mano de la mujer. Son piezas de un juego que el director despliega ante el espectador, si bien tal vez no tan brillantemente como en otros de sus filmes, pero que de todos modos nos permite percibir cierto sello característico del cine de Kim Ki-duc.

Publicado : el 14/09/09 en Revista digital Archivos del Sur
el 15/09/09 en Diario Página Digital.

Sexta Muestra de Cine Europeo.

Por Jorge Jofre.

Ciclo de cine europeo en la Alianza Francesa.

Eventos como este dejan en evidencia la presencia de un cine reflexivo; de respuestas más lentas; de acción pausada…muy distinto al vertiginoso cine de factura norteamericana
De todos modos, pese a la posible lentitud del relato, es un cine que piensa en profundidad; que alterna distintos géneros: el drama; el relato histórico; la comedia costumbrista; el humor negro; tampoco esta ausente el compromiso político. Es un cine de diversidades culturales que puede mostrar tanto la tortuosa vida del Caravaggio (Caravaggio, Dir: Angelo Longoli, Italia), como el trabajo en las minas de carbón de Ucrania o el cementerio de barcos de Gaddani en Paquistan, a modo de reflexión sobre el futuro destino de los trabajadores manuales (La muerte del trabajador; Dir. Michael Glawogger; Austria). Sin olvidar – dentro de esa diversidad cultural- al atrevido cine de humor alemán (Decisiones de ultratumba, Dir: Marcus Rosenmüller, Alemania) ; a un filme que en poco más de 6 minutos nos concientiza de los destinos climáticos de nuestro planeta ( El refrigerador, Dir: Pavel Sobek- Lucie Stamfestová, República Checa) ; a 7 mesas ( De billar francés) de la española Gracia Querejeta…una colorida pintura de la lucha por sobrellevar ciertas instancias de la vida; o a Novias ( Dir: Pantelis Voulgaris; Grecia) una interesante historia que tiene como tema central a setecientas novias que viajan en barco a América para concretar sus matrimonios y a un fotografo…una historia donde los personajes generan situaciones que perfilan a una sociedad de principios del siglo XX.
Esto es solo parte de lo que se puede ver...el ciclo es imperdible para los amantes del cine.

Del lunes 18 al viernes 22 de mayo.
Alianza Francesa de Buenos Aires: Córdoba 946, Auditorio.
Informes: TEL: 4322-0068

Harry el sucio – Gran Torino…un ciclo de cine violento.

Por Jorge Jofre.

La aparición en el mercado, a fines del 2008, de una edición en DVD del filme de Siegel Harry el sucio (1971) y el estreno a comienzos de este año de Gran Torino(2008) constituyen los extremos de una temática que tiene por eje la extrema violencia y una justicia “ por propia mano” y al margen de la ley.

Cuando Clint Eastwood irrumpe en la pantalla personificando al detective de homicidios de San Francisco Harry Callahan, la estructura del ya antiguo policial negro norteamericano se derrumba bajo el influjo de este filme. Le aplica una estocada mortal a la era de los detectives privados creados por Hammett; Chandler y Mac Donald En su lugar establece a un protagonista cargado de violencia...sin códigos ni leyes.
“Se lo que estas pensando, si disparé las seis balas o solo cinco. La verdad es que con todo este ajetreo yo tambien he perdido la cuenta.”...así inicia su monólogo frente a un salteador de bancos que se halla herido en el suelo a su merced, lo apunta con lo el propio Harry califica como el arma mas poderosa en existencia.
Eastwood volverá a encarnar a Harry Callahan en otros cuatro filmes…La lista negra (1988) será el último, luego tomará como actor y director otros destinos…Los puentes de Madison; Río Místico; Cartas desde Iwo Jima…. Ya próximo a un retiro anunciado es entonces que protagonizará y dirigirá Gran Torino.
En este último filme, desde los primeros momentos y a medida que transcurren los hechos, tenemos la idea de que nuevamente veremos a aquel Harry Callahan que hiciera famoso a Clint Eastwood en Harry el sucio…obsesivo; seguro de sí mismo; de pocas palabras; frío hasta el hartazgo...Todo da el perfil del antiguo policía de San Francisco.
Solo que Walt Kowalski (Clint Eastwood en Gran Torino) ha trocado su placa de policía por las medallas ganadas como veterano de la guerra de Corea; ha sido operario en la línea de producción de la Ford. Ahora solo se dedica, tras quedar viudo, a beber cerveza en el porche de su casa o con sus amigos; a cortar el pasto y a cuidar su Gran Torino, al cual el mismo le colocó en la fábrica su árbol de dirección.
Pero, casi repentinamente el filme sufre un golpe de timón. La Norteamérica de Kowalski no es lo que era la de Harry Callahan…la bandera que hondea en la puerta de su casa casi como un ícono de un nacionalismo xenófobo pierde vigencia y credibilidad. Aparece un Walt Kolwaski de carne y hueso que siente y se preocupa por lo que ocurre mas allá de su jardín; que es capaz de inmolarse en actitud redentora. Harry ha entrado al punto del ocaso de los héroes y su poderosa Mágnum ha comenzado a resultarle una carga muy pesada de llevar. De esta forma es como Eastwood cierra un ciclo abierto cuatro décadas atrás.

Jorge Jofre.

Publicado en Pagina Digital , 27-4-09

El laberinto del fauno…donde los derrotados no cuentan.

En El laberinto del fauno, Guillermo del Toro establece un llamativo vínculo entre la realidad sociopolítica de una época con la fantasía de ciertas antiguas creencias. Así es como básicamente este director mejicano, construye una filmografía que emanada sin duda de antiguos géneros cinematográficos....suspenso, terror, fantasía...cumple con la condición de ser una verdadera mixtura. Así es como el filme se constituye estéticamente hablando en lo que podríamos llamar un cine de fusión de estilos.

Fantasmas y faunos.

Si bien el propio director de El laberinto del fauno ha expresado que este filme es básicamente una contraposición entre un régimen franquista, allá por 1944, y la historia de una “niña que llega a una casa abandonada en el medio de los bosques españoles y se encuentra con seres mágicos, pero muy oscuros y muy ambivalentes” (1), la idea no alcanza para definir totalmente la obra. Es necesario ahondar en ciertas esencias del personaje del fauno y también en el contexto sociopolítico en que se ambientan los sucesos para ir descubriendo el denso entramado que teje el director...es necesario precisar en que punto la fantasía se confunde con la realidad.

“No sois hija de hombre, la luna os ha engendrado” (2) afirma el fauno, a poco de conocer a Ofelia, una niña de 13 años que es muy aficionada a los libros de fantasía... ¿De donde nace en el director la idea de tal personaje como interlocutor de la niña? Para responder a tal interrogante se nos hace necesario remontarnos a comienzos de la producción cinematográfica de nuestro director.

Ya desde El espinazo del diablo (2001), Guillermo del Toro, transitó un camino, que entre otras cosas, ronda indiscutiblemente la oscuridad del género de terror y el vuelo de la fantasía. En este filme, la posible presencia de un fantasma en un orfanato de Santa Lucía (España), durante la guerra civil española genera la puntada perfecta y precisa. La inquietante presencia del fantasma alterará la vida de uno de los protagonistas, el niño Carlos, y lo conducirá a un llamativo descubrimiento de un valioso tesoro...un filme de alta tensión donde el silencio de ciertas escenas agrega un plus al respecto.

Pero... ¿Por qué habrá elegido del Toro la presencia de un fantasma? Tal respuesta podemos hallarla en los intereses del director manifiestos en un reportaje telefónico que le hicieran hace mucho tiempo. En él afirma creer, en cierto modo, en la existencia de fantasmas, y recordó en tal ocasión como hacia los 12 años de edad escuchó la voz de un tío suyo muerto tiempo antes. Extrañamente, no le otorgó un sentido sobrenatural a tal afirmación sino que naturalizó de cierta manera la existencia de fantasmas. Del Toro ha hablado para tratar la cuestión de “lugares que son como grandes magnetófonos de presencias”...lugares a los que solo pueden acceder aquellas personas que tengan la “frecuencia apropiada de reproducción” (3)

Guillermo del Toro ha sido también productor de El orfanato (Juan Antonio Bayona; 2007) un filme donde los fantasmas de unos niños que habitaron tiempo atrás el orfanato van ganando terreno a medida que avanza la trama. Simón, como el niño de Sexto sentido ve “dead people” (gente muerta). Laura, la madre de Simón, también los verá a medida que el filme avanza…. ella habitó de niña ese orfanato, pero no recuerda muchas cosas de él. Las apariciones le ayudarán a reconstruir sucesos acaecidos en el orfanato antes de su cierre. Los fantasmas “editan” así, para Laura, imágenes de un pasado conflictivo y ya lejano....vuelven desde la muerte para contarle la verdad de una historia.

Guillermo del Toro, tras su éxito del Espinazo del diablo no continúa inmediatamente con estas cuestiones de fantasmas. En Blade II (2002) los vampiros consumidos por una insaciable sed de sangre son los que cobran protagonismo mientras que en Hell boy, un personaje infernal que nunca envejece domina la pantalla.

Hay sin duda una línea de producción que indiscutiblemente pasa por varios tópicos plenos de fantasía y que sin duda encuentra su corolario en la figura del fauno, aquel personaje que Ofelia descubre en un antiquísimo portal de piedra labrada.

Tenemos claros indicios de que en del Toro pervive un ancestral dualismo que lo lleva a creer en la existencia de mundos paralelos que solo se conectan por momentos o cuando la circunstancia lo requiere...no son mundos que operan como en el realismo platónico contraponiendo la verdad a la falsedad; o la materia al espíritu. Para el mexicano tal vez la situación española de posguerra y el agobiante franquismo del capitán son tan reales como el fauno y el libro en blanco que le entrega a Ofelia para superar las pruebas: el cineasta desdibuja por momentos los límites entre ambos mundos

De todos modos, el fauno de la niña, así lo debemos destacar, no es el fauno pastor que protege de las fieras al grupo de ovejas (como lo indica una antigua creencia) sino un personaje capaz de profetizar el futuro. El es el que le revela a Ofelia, en secreto y con especial voz, que ella es una antigua princesa de un mundo subterráneo que quiso conocer la vida fuera de él; que luego olvidó quien era y murió de vieja; que ha sido buscada por su padre. Los portales fueron edificados por el rey para que la princesa pudiera retornar a su reino; ese donde Ofelia y el fauno se encontraron es el último que queda en el mundo…es la última posibilidad que existe para que la princesa retorne a su reino.

El fauno le dice a la niña que para retornar debe cumplir ciertas pruebas. Ofelia, cumple la primera de ellas, pero cuando esta por consumar la segunda, despierta al hombre pálido que duerme sentado a una mesa plena de manjares, al comer unas uvas de una de las fruteras...termina no pudiendo concretar la prueba. Es en este punto cuando el poder de lo predictivo se somete a la capacidad volitiva de los hombres...la niña a decidido tras un momento de duda alterar, por primera vez, el curso de los hechos y en definitiva el derrotero marcado por el fauno.

Pensar en un guión, donde del Toro ha ido tomar inspiración en escritores místicos como Algernon Blackwood o Arthur Machen es ver la parte fantástica del filme desde otro costado. Muchos escritores del género gótico de fines del siglo XIX han jugado con ciertos personajes fantásticos como una representación de la ambigüedad moral.

Pensar en un guión altamente signado por una historia de Arthur Machen , es sin duda hablar de un argumento que toca por algún punto las poéticas del simbolismo o el decadentismo previo a las vanguardias del siglo XX. Recordemos que Machen creía en la presencia de seres fantásticos...en seres que eran capaces de obrar tanto el bien como el mal y el fauno de del Toro no es ajeno a tal circunstancia.

Ofelia; el fauno y Vidal.

Ofelia es sin duda el punto fuerte de inflexión entre ambas historias: la del laberinto del fauno y la que se ambienta en una España posterior a la guerra civil. La niña vive en el filme tanto las pruebas que le dicta el fauno como el rechazo del capitán Vidal (su padrastro), un hombre dominado por el orden militar con ciertas veleidades de redentor...el cree que la misión que se ha encargado (eliminar los últimos vestigios de la resistencia republicana) es algo que se debe hacer a cualquier costo y sin atenuante alguno.

Vidal se ha casado con la madre de Ofelia, la cual en el momento en que arranca el filme esta esperando un nuevo hijo; un varón cuyo próximo nacimiento es la gran preocupación del capitán; un niño que tendrá su rol a la hora de arribar al desenlace de la historia.

Pero retornando al desarrollo del relato, vemos como la magia que opera en las pruebas a que la somete el fauno, a Ofelia, le sirven para evadirse de una realidad cruel....Ofelia utiliza la misma tiza mágica de la segunda prueba, para dibujar una puerta en la pared de la habitación donde Vidal la ha encerrado y así poder huir con su hermanito en brazos hacia el laberinto....magia y realidad se toman de la mano; la tiza también funciona en la España de Franco.

En el primer encuentro con Ofelia, la niña le pregunta al fauno sobre su nombre, y el le responde “...he tenido tantos nombres” (4); frase que parece indicarnos distintos avatares en la vida del fantástico ser. Si bien el fauno es capaz de intentar ayudar a Ofelia en lo que respecta a la delicada salud de su madre, también es capaz de pedirle a la niña que sacrifique a su hermanito recién nacido.

El discurso final del fauno dirigido a la princesa del mundo subterráneo (cuando esta ya ha regresado a su reino tras la muerte de Ofelia) es poco convincente bajo la mirada del narratario: el fantástico ser solo quería a toda costa la sangre del niño. Tal personaje no es solo una figura vicaria sino casi un sinónimo de la del capitán Vidal en lo que hace a esa extraña relación entre el bien y el mal. Se establece una cierta simetría entre ambos protagonistas que estructura y da coherencia al filme.

Meticuloso en extremo, el capitán Vidal, lo demuestra día a día cuando elabora una especie de ritual del acto de afeitarse. Revisa cada parte de su rostro, evaluando el resultado de su afeitada mientras se escucha una melodía en el gramófono que ha puesto en funcionamiento. Pero, Vidal, también mata campesinos y tortura gente con la misma meticulosidad con que rasura su barba .Hiere de muerte a su propia hijastra que se halla con el niño en el portal luego de huir del encierro a que la tenía sometida...le quita al pequeño y al salir del lugar lo entrega a los rebeldes que lo están aguardando, como aceptando su derrota; luego se deja matar por el grupo republicano casi a modo de expiación.

Ofelia une las dos historias: la del fauno y la de Vidal y al mismo tiempo fuerza el desenlace al no aceptar dar la vida de su hermano en el portal; como en la segunda prueba obra por su propio arbitrio y vuelve a torcer el destino. Pero, es indiscutible que a la niña ambos personajes influyen en sus decisiones y la orientan hacia un destino final.

“No nací para compartir el odio, sino el amor”(5) le grita Antígona a Creonte; en la niña no hay durante todo el filme un solo rasgo de maldad o de venganza, pese a que su vida se ve rodeada de muertes: su padre cuando era pequeña; su madre al dar a luz a su hermanastro; los campesinos y guerrilleros que mata cruelmente su padrastro….ella se parece, en cierto modo, a la princesa, sin una pizca de maldad, que abandonó el mundo subterráneo para admirar las bellezas del mundo natural.

Con la lenta muerte de Ofelia que vierte su propia sangre sobre la extraña estatua del laberinto, se operan dos circunstancias en el desenlace de la historia: se convierte en la princesa del extraño mundo subterráneo y esta lista para vivir eternamente en su palacio y Mercedes (la criada de Vidal) recibe el niño de los brazos del capitán para criarlo. En cierto modo ambos finales intentan justificar la crueldad que acarrea la circunstancia de perder la vida de la niña....y desde otra mirada entronizan la figura de Ofelia como la de aquella que da la vida para obrar el bien; como el noble personaje femenino de Antígona.

Desde otro ángulo de análisis vemos como los mundos paralelos de del Toro: el del reino subterráneo y el de la España posterior a la guerra civil tienen sin duda algo en común: la idea del bien y del mal...una cuestión que mueve a los personajes del filme a obrar constantemente optando por una u otra idea. Ellos indiscutiblemente determinan también el cruce de dos historias, porque en verdad son dos historias que circulan por carriles paralelos como en algunas de las películas de David Griffith, allá por los comienzos del cine. Tal circunstancia no es meramente casual sino que es el principal recurso fílmico que a Guillermo del Toro le permite ahondar en ciertas preocupaciones personales por cuestiones de orden social y de ciertos valores humanos que distan bastante de lo meramente material....política, sociedad y creencias se manifiestan folletinescamente; con un estilo que traza así casi una caricatura del fauno y de la España de los ´ 40.

Tanto el fauno como Vidal son como una especie de emblema de esa España. De una época hispana donde el bien y el mal se confunden; donde el amor por un ideal puede generar un profundo odio hacia quien no lo comparte; donde los derrotados no cuentan demasiado al final de la historia.

Citas bibliográficas.

1) Garratt Viñes, Ernesto, “Simpatía por el diablo”, Revista Virtual Mabuse, Santiago de Chile, 31/8/2004.

2) Ibídem.

3) Del Toro, Guillermo, “El laberinto del fauno” (2007), tomado del diálogo inicial entre el fauno y Ofelia.

4) Ibídem.

5) Sófocles, “Antígona”. La protagonista se dirige con fuerza a su tío; pero no guarda resentimiento alguno en sus palabras.

Jorge Jofre.

Publicado el 2-11-2008 en Crítica.cl (Santiago de Chile).

El documental chileno.

En noviembre, en el Centro Cultural Rojas, se proyectaron filmes de documentalistas chilenos contemporáneos. “DOC BUENOS AIRES” (Sala Batato Barea, 6 al 16/11) pone aún más en claro la relevancia alcanzada por el cine documental chileno en los últimos años y nos sirve de marco para la reflexión.

Hasta hace dos décadas, el documental cinematográfico de carácter social o político, era un género poco visto por el público y no tan frecuentado por los directores. Filmes como “Morir en Madrid” de Fréderic Rossif, un impresionante y doloroso fresco de la guerra civil española, era por ese tiempo, una aislada cumbre dentro de la ya enorme filmografía plagada de comedias, dramas o películas de acción.

Pero, el documental supo de todos modos ganarse “a posteriori” un lugar en los “reclamos “del público. A veces, escasos 60 minutos: el espacio de tiempo de cualquier serie televisiva, le sirven al documentalista para plasmar una mirada que hace frente en común con fuertes sentimientos del espectador; para plasmar un presente vigente o un pasado no tan distante.

A partir de los ´ 80, alejados los cineastas chilenos de las problemáticas de una gran industria cinematográfica, rápidamente descubrieron el enorme potencial del documental como herramienta capaz de reflejar tanto la realidad sociopolítica, como las vivencias de un creador o los momentos claves de una historia simple protagonizada por gente común.

Si bien la columna vertebral de este movimiento documentalista chileno ha sido y es aún hoy día la figura de Patricio Guzmán (Santiago de Chile, 1941), debemos reconocer que la notable obra de los documentalistas trasandinos, tiene su centro genealógico sin duda alguna en la obra de Miguel Littin (Palmilla, 1942). En “El Chacal de Nahueltoro “(1968), Littin, emplea a un actor (Nelson Villagra) para plasmar el personaje del triple asesino José del Cármen Valenzuela Torres, pero la construcción del relato y la imagen, toma en todo momento presencia de documento verdadero.

“ El chacal de Nahueltoro” junto con el Primer Festival de Cine y Encuentros de Cineastas Latinoamericanos , realizado en 1967 en Viña del Mar son sin duda elementos fundantes de un nuevo cine latinoamericano que busca reflejar la realidad de un gran cúmulo de jóvenes naciones sumidas en tensas problemáticas sociopolíticas y un notable subdesarrollo. Desde sus comienzos, la obra de Patricio Guzmán, avala consistentemente tal premisa, y encuentra en el documental su arma más poderosa.

La célebre trilogía de Guzmán denominada “La batalla de Chile” (1973-1979) que alude al último año de gobierno de Salvador Allende, llenó salas en Chile, fue distribuida en 35 países y esta considerada “uno de los diez mejores filmes políticos del mundo”. El director chileno sostiene que un documentalista debe ser un testigo apasionado; un testigo que se involucra y habla en primera persona.

Por lo expuesto, se puede concluir fácilmente que no fue la dificultad productiva de hacer ficción lo que llevó al cine trasandino al pináculo del documental, sino “la propia voluntad de cineastas que eligen la representación de lo real como campo de trabajo específico” (C.C Rojas, nov. 2006). Hasta directores como Gustavo Graef. Marino, (dentro del ámbito de un cine posterior al régimen militar), imprimen a filmes de ficción (“Johnny Cien Pesos”, 1993) un cierto carácter de documental al relatar un hecho delictivo verídico.

En “Malditos, La historia de los Fiscales ad Hok (2004, 71 minutos), que pudimos ver el DOC BUENOS AIRES, Pablo Insunza recurre a la historia de una banda punk chilena para hablar de casi dos décadas de su país. De una banda que no se limita a ser testigo de una realidad sino que cuestiona a la misma…” de los que mi vida quieren controlar y mi manera de ser y mi manera de actuar” (“Libertad vigilada”). La elección del tema le permite a Insunza reforzar el efecto de realidad. Álvaro España, Roly o Víbora, son en el film parte de una realidad que solo el documental puede plasmar. Alguna vez expresó Miguel Littin que “un país sin documental es como una familia sin álbum de fotografía”; DOC BUENOS AIRES nos permitió ver algunas de las páginas de la historia reciente de Chile, cumpliendo con la función de rescatar la memoria de un pueblo.

Jorge Jofre

“El documental chileno”. 

Rev. P & A, 2006, Num. 166.

Liborio Justo . La búsqueda de la verdad.

Hijo del célebre presidente Agustín P.Justo, el peculiar Liborio Justo, fotografió en 1934 la Gran Depresión de los Estados Unidos, pensando tal vez que estaba dejando testimonio de la “caída del capitalismo”. En el Museo Isaac Fernández Blanco se exponen 80 de esas fotos.

A Liborio Justo, muchos periodistas, lo evocan simplemente como aquel que repudió públicamente a los estadounidenses frente al propio presidente Franklin Delano Roosevelt durante su visita a la Argentina y ante el asombro de su propio padre o como el autor de un libro de relatos sobre la Patagonia (“La tierra maldita”). Pero, fuera de todo ello, Liborio Justo, fue un maravilloso testigo silencioso que atrapó con su cámara tanto acontecimientos de la Argentina como los efectos de la caída de Wall Street en los Estados Unidos.

Sus tomas, efectuadas en 1934 durante la Gran Depresión, pueden ser perfectamente equiparadas con las de los más notables fotógrafos norteamericanos que provistos de pequeños equipos reportearon tal suceso. Era la época donde se originaba el reportaje fotográfico; en 1936 aparecería la revista Life. Son tomas que si bien no evitan los fundamentos de una estética fotográfica recurren fundamentalmente a la idea de la “foto-espejo” (como testimonio al servicio de la memoria).

A Liborio Justo, el hecho de ser hijo de un presidente conservador, no le impidió en modo alguno documentar en imágenes esos sucesos dolorosos, encaminado con seguridad en el rumbo de otros creadores argentinos que, en distintas épocas, lo hicieron mediante el recurso de la pintura o la palabra….Antonio Berni, Carlos Alonso, León Ferrari o Juan Gelman.

Siempre recuerdo una obra de de Horacio March (que fuera profesor mío de pintura en la Belgrano) titulada “Fábricas”, pintada en 1933, donde al fondo de una calle de una zona fabril, una multitud de trabajadores desempleados se amuchan junto con sus carteles de protesta, mientras (en un primer plano) una madre retiene por el brazo a su pequeño hijo que intenta correr hacia los manifestantes. Es totalmente cierto pensar que la mayoría de los artistas o personas sensibles (Liborio Justo lo era) que vivieron esa Gran Depresión de los ´ 30 lo grabaron a fuego en sus hechos, su palabra, su obra o simplemente en su memoria. Argumento que justificaría, la presencia de Liborio Justo tomando escenas de esa década desafortunada.

Vivió 101 años y su pensamiento, jamás ligado al de su padre, transitó diversas ideologías: fue militante de la Reforma Universitaria, del partido comunista, del trotskismo, derivó luego hacia lo que algunos denominan “librepensamiento marxista” y sentía afecto por el movimiento piquetero. De todos modos, es totalmente cierto pensar que la mayoría de los artistas o personas sensibles (Liborio Justo lo era) que vivieron la experiencia de esa Gran Depresión de los ´ 30, al margen de toda posible ideología, la canalizaron en sus hechos, su palabra, su obra o simplemente en su memoria.

Las 80 fotos de la muestra del Museo Isaac Fernández Blanco, logran conmovernos aún a más de seis décadas de los sucesos, no solo por ser un testimonio de una época de oprobios. Las tomas de Liborio Justo exhiben el argumento de toda forma de reclamo contra los hechos que privan de dignidad de vida a la sociedad.

Jorge Jofre. 2008.

“Liborio Justo: la búsqueda de la verdad”. Rev. P & A, 2005, Num. 147.

VOLVER Y ALMODOVAR

Filmada veinte años después de “Matador” su primer gran éxito, “Volver”, nos deja en evidencia a un Almodóvar que sabe hablar de mujeres desde una muy peculiar mirada…que erige a Raimunda (su personaje principal) en una especie de Antígona de nuestro tiempo.

   

“Mis películas cada vez son más difíciles de contar y de resumir en pocas líneas” ha expresado el propio Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1949.), “Volver” no le deja de hacer honor a la frase del director. Quien podría sintetizar en pocas líneas el argumento de filmes como “Matador”; “Carne trémula” o “Hablé con ella”.

En “Volver”, como en la mayor parte del cine almodovariano, se cumple la regla… la lectura no es una sola y, ello deriva fundamentalmente de la mixtura de una serie de elementos que el director pone en escena. En este filme los recuerdos infantiles, los miedos, las creencias de pueblo, las costumbres, una arquitectura de rústicas paredes pintadas a la cal, el paisaje de La Mancha. Son algunos de esos elementos que Almodóvar con extrema (e inusual paciencia en él) atrapa con su cámara en imágenes que dan brillo al trabajo. Solo que, el cine de Pedro Almodóvar no es exclusivamente un cine de imágenes; es un cine de argumento (complejo, pero argumento al fin), donde el guión cobra protagonismo y el diálogo, frase a frase, nos conduce a una sola idea: esta presente el ingenio ilimitado de ciertos creadores.

” Volver” es retornar a algo del pasado… es volver a hacer una comedia; volver al universo femenino; volver a los paisajes de La Mancha; volver a dirigir actrices como Carmen Maura; volver renovado al delgado hilo que separa la vida de la muerte. Y es sin duda, la muerte, como su propio autor lo expresa el hilo conductor del relato: “Volver es un homenaje a las gentes de mi pueblo en relación con la muerte y con los muertos. Los muertos no mueren nunca”. Tema recurrente en el universo del cineasta, el de la muerte, siempre latente o claramente explicitado; siempre acompañado de un toque de policial de suspenso. Tema que en esta ocasión maneja con un particular humor que incluye en ello la figura del fantasma de la madre de Raimunda y Sole muerta en un incendio…que no se aparece para buscar venganza ni el descanso eterno…que termina trabajando en la peluquería de Sole disfrazado de peluquera rusa….el director juega allí con una notable cuota de alegría con el límite entre la vida y la muerte; entre realidad y fantasía. La muerte de la tía Julia las hace retornar a su pueblo natal en La Mancha; genera un fuerte soporte que conduce en gran medida el relato.

Aunque Almodóvar nos indique que el film habla de una familia de mujeres, de tres generaciones de mujeres cargadas de conflictos y de dudas, nosotros sabemos que en realidad el mismo es una excusa para desarrollar una personal versión del género trágico. Como en las tragedias de Sófocles o Esquilo, su director no busca evitar la presencia de la muerte: la culpa y el incesto que se revela abrumadoramente hacia el desenlace. Tanto Agustina (la vecina manchegana) como Raimunda parecen tener una especie de fuerza “a lo Antígona” que las sostiene aún en las instancias más extremas; que las lleva a resistir los embates de la vida sin protestar siquiera por su aciago destino. Extraña transposición de personajes; Antigona , de la mano del director, se convierte en Raimunda , solo que esta última no entierra a sus hermanos sino a su propio marido. A un conyugue que ha sido muerto por su propia hija, de una puñalada en el pecho, cuando ebrio intentaba abusar de ella. Para proteger a su hija oculta el cadáver en una nevera y luego lo sepulta no en “tierra consagrada” como hace Antígona con sus hermanos, sino a orillas del río donde ellos se conocieron.

Almodóvar ha dejado a un lado en este filme al torero retirado que mata post coitum (“Matador “); al enfermero y al escritor que sufren por “sus mujeres” (“Hablé con ella”), para centrarse en el tema de la mujer. “Volver” nos muestra a un director que casi descartando el barroquismo, la cursilería o la truculencia de otros tiempos ha arribado a una especie de ascética esencia del pueblo español y especialmente en lo que hace al sexo femenino; hallado un rumbo distinto pero no menos interesante de “Hablé con ella” (donde los protagonistas son hombres)… por que Pedro Almodóvar sabe muy bien como hablar de las mujeres aunque las rodee de muerte y fantasmas.

Jorge Jofre.2008.

 “Volver” y Almodóvar, Minotauro Digital, Julio 2008