La mujer sin cabeza…. fragmentos de un relato.

Vero escucha el sonido de su celular, esta manejando por una ruta desierta. Desatiende el camino por un instante para responder a la llamada. Allí es cuando ocurrirá algo que cambiará el transcurso de sus monótonos días…paso a paso, entrecortadamente, salteando acciones, Lucrecia Martel, en este tercer largometraje suyo, arma un relato no exento de cierto suspenso ; un relato empapado de incógnitas que más que revelar un misterio profundizan en él sin llegar a resolverlo. El estilo marcado en” La ciénaga” (2000) o “La niña santa” (2004) parece ahora adquirir un tono de sobriedad que evita los golpes de efecto y cierta tendencia a relatos colaterales. La mujer sin cabeza muestra a una Lucrecia Martel que no deslumbra como en los anteriores filmes, pero logra su cometido de todos modos.

Creo que debo empezar por contar que Vero, la protagonista de La mujer sin cabeza(2007), es un típico exponente de una burguesía ciertamente acomodada que habita las provincias del NOA . Fuera de las personas que conforman su “mundo”, hay una realidad que en gran medida le es ajena. Lucrecia Martel, posiciona el relato desde lo que le sucede – o por lo menos creemos que le sucede – a su protagonista, sin que eso le quite posibilidades a los “changos” que aparecen desde las primeras secuencias de ir tejiendo una historia casi armada de retazos; casi como la trama que teje la urdimbre.

Vero es para el caso la trama primordial; una trama que la directora construye sin restar mérito a los personajes que se entrecruzan con ella. Desde una mirada volcada al campo de lo social, me atrevo a decir, que Vero es casi un prototipo o paradigma de una clase social del NOA alimentada a través de décadas de nepotismos provinciales donde todo comienza y termina en las manos de un pequeño grupo de familias poderosas. Son contrapartida de esa cara social: los “changos”; los humildes jardineros; las domésticas de la casa de la mujer. Personas de condición económica muy estrecha; de escasa educación y con ninguna aspiración aparente de progreso y que solo intentan capear las situaciones.

Desde la observancia de la trama, aunque la historia parezca diluirse ante los ojos del espectador por momentos, Lucrecia Martel, imprime al filme un cierto porcentaje de suspenso e intriga. Me he preguntado, casi desde el arranque, la primera vez que lo vi que iba a ocurrir con la protagonista…o en realidad que le estaba sucediendo a Vero. Porque, la directora salteña, elabora una historia que lleva al espectador a transitar una especie de vereda con baldosas flojas que dificultan el andar; que lo obligan a detenerse sobre alguna de ellas tal vez para medir el paso a dar , o para recordar algún suceso anterior que actúa mas adelante.

Vero escucha el sonido de su celular, esta manejando por una ruta desierta. Desatiende el camino por un instante para responder a la llamada. Ha atropellado algo o alguien: un animal entiende el espectador por lo que deja ver la cámara tras la marcha del auto, luego de una suerte de crisis emocional de la protagonista. “Me parece que atropellé a un perro” le dirá a su esposo en una primera instancia cuando este le pregunta acerca de los daños ocasionados en una de las luces del auto. En otro momento posterior cambiará el discurso: “Me parece que atropellé a alguien”, sembrando la sombra de la duda. Su esposo la llevará en auto al supuesto lugar del suceso…. “Atropellaste un perro…Vero”, le dirá...” Es solo un perro”.

Unos días después, Vero, se entera de que la alcantarilla próxima al lugar del suceso esta obstruida y los bomberos trabajan bajo la suposición de que algún cuerpo de animal grande o humano es la causa de tal cuestión. El suceso preocupa a su familia y su primo averigua mediante amistades de que en ese “fin de semana de la tormenta” no se ha reportado ninguna muerte ni accidente fatal.Un diario local resuelve en parte la cuestión. Un “chango” ha sido hallado muerto en la alcantarilla de la ruta. El espectador une (o intenta unir) el resto. Es Aldo, aquel joven que en el comienzo del filme se sube a un cartel cercano a la alcantarilla para bajar una bicicleta que se halla a gran altura sobre el borde superior del mismo. Es Aldo, el que ha colocado las macetas del vivero donde trabaja en un lugar casi imposible de bajar.

Dos frases cierran la historia, la de uno de los chicos que le grita: “Aldo, alcánzame la bici...” en la secuencia inaugural del filme y la que pronuncia quejosamente uno de los “changos” al dueño del vivero cuando lo manda a buscar las macetas que le compró Vero…” No me dan los brazos…Aldo las puso muy altas”.De todos modos “La mujer sin cabeza”, parece estar construida en todo momento por cabos sueltos que el espectador debe ligar. Cabos sueltos que también generan contradictorias pistas falsas.

Uno se llega a preguntar si Vero estuvo en realidad en el hospital haciéndose un estudio o si durmió en el hotel y tuvo relaciones carnales con su primo. Todo realmente ocurrió o solo fue elaborado dentro de la mente de Vero, una mujer donde sentimientos, acciones y pensamientos no parecen por momentos concordar. “Te quedó hermoso el pelo. Te realza tu color”, le dice su prima a Vero cuando esta va a subir al auto. Ella le responde: “Si, la macana es que se está yendo con el cloro”. Lo superficial sobrenada el discurso y lo torna hueco; vacío de emociones; casi como carente de una escala que establece las prioridades de una vida. Allí es donde el lente de Martel trasciende lo social para ahondar en la existencia humana.

Publicado en Pagina Digital. 2010.

Publicado en Achivos del sur. 2010.

Publicado en Con un ojo dorado. 2010.

Jorge Jofre. 2010.

La mujer en la arena…o la significancia del fotograma.

Por Jorge Jofre.

“La mujer de la arena” (1964) de Iroshi Teshigahara es uno de los filmes que a principios de los años 60 demarca el territorio de nuevas temáticas en el cine japonés. Teshigahara descarta en él todo rasgo de historicismo o épica (a la manera de Mizoguchi o Kurosawa) así como también todo acercamiento al melodrama familiar, para centrar el fuego en un cine que bajo una apariencia de género sirve para establecer un meduloso cuestionamiento de situaciones del existir…terror psicológico y cierta condición erótica se une a la materialidad significante del fotograma.

Las primeras tomas, ponen en escena a Niki Jumpei: un entomólogo que la cámara muestra en sus derivas por las arenas de una costa marítima de un desolado paraje con la intención de hallar algún raro insecto y así figurar en un libro científico. Demolido por el cansancio que le proporciona el caminar bajo la blanda arena y el fuerte sol, se duerme dentro de un viejo bote encallado.

Al despertarse mira su reloj y se da cuenta que ha perdido el último ómnibus que lo devuelve a la civilización: Jumpei es entonces engañado por los lugareños. Le ofrecen una casa para pernoctar y de ese modo lo dejan atrapado en un foso rodeado de dunas y junto a una joven viuda, que noche a noche palea la arena que invade su vivienda.

Teshigahara plasma la historia de Niki Jumpei y la joven viuda de las dunas inspirándose en el relato de Kobo Abe, pero al mismo tiempo enhebra los fotogramas de su filme en un orden perfecto. Algunos de ellos conforman lentos planos- secuencia que pueden ser tenidos en cuenta entre los mas perfectos de la historia del cine… tras una noche de duro trabajo acarreando arena la mujer cae rendida sobre una estera. Amanece y Jumpei observa el armonioso cuerpo femenino que reposa desnudo y tamizado con partículas de arena. La cámara recorre las concavidades y convexidades de la anatomía…se aproxima y nos muestra una piel transpirada. Las tomas establecen una analogía entre la femenina topología y las dunas que rodean e invaden la casa: es la mujer de la arena.

La cámara también capta en las pupilas de Jumpei un silencioso e introspectivo interrogante… ¿Me quedo junto a la mujer para poder disfrutar de los placeres de su armonioso cuerpo? …segundos después la nueva toma nos acerca a un nuevo interrogante ¿Será mejor huir, tomar el micro y regresar a la civilización? …La situación ha cambiado… deja debajo de la pava con agua que la anfitriona ha colocado en un estante algún dinero a modo de resarcimiento; luego se aleja y ya decidido a partir, tras unos pasos, dirige su mirada por tercera vez hacia el cuerpo desnudo de la durmiente que ahora ha cambiado de postura…todo es silencio: todo es imagen atrapada en el celuloide.

El análisis de estas pocas secuencias alcanzan para establecer una clara idea sobre el filme que ahora se nos presenta como algo más que terror psicológico; como algo más de lo que meramente enuncia el género… como un planteo en imágenes secuenciadas sobre la existencia humana. Si en el cine oriental, ya tiempo antes con Ozu, el fotograma había adquirido una clara condición de significante, “La mujer en la arena”, fue por los sesenta una clara confirmación de tal idea estética; un claro paradigma establecido cuadro a cuadro por la lente de Teshigahara.

Jorge Jofre.Buenos Aires, abril 2009.
Publicado en www.tumblr.com ( Usa ; 2009)

Cuando ronda el misterio: White Shoe Station de Sarah Preibsch.

Por Jorge Jofre.

En la Alianza Francesa de Argentina (con el auspicio del MAMBA) se proyectó el video arte White Shoe Station (2008; duración 15’; filmado 16 mm en video; proyectado 35mm.) dirigido por la sueca Sarah Preibsch. Realización inspirada en el misterio que rodea al denominado “hombre del piano”; un caso policial que intrigó a las autoridades inglesas y a los columnistas de The Guardian.

Creo que unos años antes del 2008, ni la propia Sarah Preibsch consideraba la posibilidad de filmar, cámara en mano, algo como White Shoe Station. Tal vez la circunstancia de poder contar con un guionista como Tilman Rammstedt fue lo que permitió conformar esa especie de mini filme cargado de misterio que es White Shoe Station; contar con un escritor joven que adhiere a nuevos conceptos de lo literario y a nuevas formas del género narrativo.

Pero sin duda que el puntal de tal video arte es la historia real; es la que dispara las imágenes; los textos y hasta la emblemática música de Avi Tchammi o el ruido de un tren que recorre las vías. Todo comienza un 7 de abril del 2005 en las playas del condado de Kent, al sur de Londres y justo en el lugar donde las islas se aproximan más al continente. Allí, ese día de abril, la policía encuentra deambulando por la costa a un joven ataviado de traje y corbata; empapado y con aire de desorientación.

Desde el primer momento el joven no pronuncia palabra alguna; no posee documentos y a su ropa le ha sido arrancadas las etiquetas. Solo cuando un asistente social le facilita un papel se abre en algún punto el enigma de la identidad del joven o en realidad se podría decir que por otro lado oscurece aún más la situación. Dibuja entonces una cruz (que podría tomarse por la bandera sueca) y un piano de cola con tanto detalle que incluye las 88 teclas del mismo. Se le facilita un piano, el cual comienza a tocar incansablemente, según algunas versiones: tanto ejecuta El Lago de los cisnes, como monótonas composiciones circulares que se supone son de su autoría.

Día a día se derrumban los supuestos sobre su identidad: un pianista callejero francés; un ex integrante de la banda checa Ropotamo; un estudiante irlandés…solo el 19 de agosto se devela el misterio cuando el joven comienza a hablar con una de las enfermeras del lugar donde se halla internado y dice ser alemán y llamarse Andreas Grasi.

Confiesa además que cuando fue hallado en las playas de Kent estaba intentando suicidarse.Andreas Grasi, que afirmó también haber tenido en su Baviera natal problemas debido a su condición de homosexual, escribió con anterioridad a los sucesos de Kent, artículos vinculados a la música e incluso se asegura que le envío cartas al cantante Robbie Williams y al multimillonario Bill Gates; tal vez estas cartas de ser reales acompañarían debidamente sus sueños adolescentes de fama y reconocimiento.

De todas formas, poco o nada hay en el relato cinematográfico de White Shoe Station, de la historia de Andreas Grasi: de ese hombre que según dijeron se quebró en un momento y “no quiso mas ser llamado ni llamar”. Si hay encuadres de personas donde la cámara ausenta el rostro; casi como negando la identidad. Dándole protagonismo a los zapatos y las medias blancas de una mujer que nadie sabe que va a hacer o si espera algo.

Imágenes fragmentadas: de humanos; de un auto americano de fines de la década del ´ 50; del cartel de un restaurant. Saltos casi defectuosos en la filmación que destruyen la posibilidad de un lubricado y armonioso plano secuencia. Tomas con fuertes contrastes de valor mezcladas con otras que se diluyen en los grises medios. Todo eso y mucho más es este video de Sarah Preibsch, una artista visual sueca, que radicada en Londres ha ganado con el mismo un premio del Film London Artists’ Moving Image Netword.

Pero creo que lo fundamental en todo esto es que en White Shoe Station ronda el misterio de lo no revelado; de lo no sabido. Ese es sin duda el gran aporte de Sarah Preibsch al mundo del video arte; de una creadora que dice tener entre sus preferencias a Tarantino; Linch y Nina Hagen.

Publicado en Pàgina Digital. 28-4-2010

Jorge Jofre 2010

Bullitt – Harry el sucio. Genealogía de un policial violento

Por Jorge Jofre

Si bien hasta las novelas negras de David Goodis, con sus personajes marginales habían subyugado a la intelectualidad y a los cineastas franceses de los ´ 60 y generado productos como Disparen contra el pianista de la mano de Truffaut, el arranque de los setenta traía nuevas búsquedas en el cine; búsquedas que tenían como objeto, no descartar el género policial sino reformularlo.
Detectives como Lew Archer, aún en sus últimas historias, conservan un estilo que ya ha perdido cierto rédito. La resolución de casos con marchas y contramarchas, con nuevos y misteriosos crímenes a medida que se desarrolla la trama, ya no atrapan al lector y poco o nada importan sus versiones fílmicas…ya la antigua formula mágica chandleriana establecida en La dama del lago con misterios; detectives deductivos y múltiples e irresolutos parece haberse agotado.
En octubre de 1968 se estrena Bullitt, unos años después Harry el sucio…el policial abandona la negrura del antiguo cine norteamericano para ahondar ahora en otras temáticas. Aparece un nuevo estilo dentro del género, con policías violentos capaces de hacer justicia por su propia mano; sin códigos; casi una simetría del villano.


El perseguidor implacable.

Con el estreno de Bullitt (Peter Yates; 1968) surge en el cine un nuevo tipo de detective; de corte distinto al de los policiales negros. Peter Yates, en la mejor película de toda su carrera como director, elige a Steve Mc Queen (1930-1980) un actor que se caracterizó por haber compuesto “personajes solitarios” y de peligrosa condición dada la frialdad de su accionar.
En Bullitt, Steve Mc Queen, compone su propio paradigma en la figura de Frank Bullitt, un teniente de policía de San Francisco que pasa rápidamente de la instancia de ofrecer protección policial a un supuesto Johnny Ross (porque después resulta no serlo) a la búsqueda y persecución de los asesinos profesionales que hieren de muerte al protegido.
El supuesto muere en el hospital. Bullitt oculta, en complicidad con los médicos y sin informar de ello a sus superiores, la muerte del protegido, a fin de darse un margen de tiempo que le permita hallar a los agresores. Tras hallarlos los persigue con su Mustang GT: los villanos despistan y mueren al explotar el vehículo.
Hacia el final acorrala en el aeropuerto y mata abiertamente ante decenas de pasajeros al verdadero Ross…luego retorna a su casa, en la cama yace dormida su novia, se dirige al baño se higieniza ligeramente en la pileta y levanta la mirada hacia el espejo donde ve reflejado su propio rostro. La cámara deja de filmar.
El accionar de Frank Bullitt es casi tan frío como el del detective que compuso décadas atrás Bogart en The maltess falcon. Sam Spade (Humphrey Bogart) recurre, en este gran filme negro, a fuertes deducciones e ingeniosas trampas para lograr su objetivo, el teniente de San Francisco le agrega a esa condición: violencia armada y obstinadas persecuciones de los villanos.
En Bullitt, la célebre secuencia de la persecución en autos se convierte casi en un icono ineludible del cine policial y de acción. Los cortes de la cámara y los cambios de planos no impiden que la misma adquiera una monolítica unidad; la ausencia de música, solo los ruidos de motores y neumáticos chirriantes refuerzan el efecto.
Peter Yates muy acertadamente establece geográficamente la persecución primero en la ciudad y luego en una angosta y peligrosa carretera. Por momentos solo se escucha el bramido del poderoso motor del Mustang GT que conduce el detective que parece copiar matemáticamente, en el tramo de ciudad, los movimientos del vehículo en fuga. En la carretera el panorama cambia, por momentos el Mustang GT parece estar a un palmo del otro auto y por momentos se distancian. Al detective solo le queda arremeter de costado contra ellos e intentar despistarlos, dado que la velocidad desarrollada por los dos vehículos y las condiciones de tránsito de la carretera le impiden dejar el volante y hacer uso de su arma. Pero para ello debe hacer varios intentos dado que uno de los asesinos le está disparando con una escopeta. Descarta el apresar a los delincuentes como testigos, la cuestión es exclusivamente despistarlos tal vez sin que le importe mucho lo que luego pase.
La música solo acompaña los primeros instantes de la larga secuencia de casi siete minutos. Luego cesa, Frank Bullitt se ajusta el cinturón de seguridad y en ese instante el Dodge de los asesinos inicia una estrepitosa carrera con mucho ruido de neumáticos. Son los signos evidentes de que va a haber una persecución. Yates ha comprendido la lección de los antiguos westerns americanos donde a la hora de perseguir a caballo sobrevenían planos que mostraban: el ajuste del jinete a la montura; el toque de riendas y el encabritado caballo que inicia el galope previo a la intensa persecución. Solo que ahora los caballos se han tornado poderosas máquinas que devoran distancias en segundos.
También como en los westerns se muestran por momentos los rostros del perseguidor y el perseguido. Tanto el teniente como el chofer del otro auto se ven fríos y expectantes. Solo que este último (el del Dodge) esboza una gélida sonrisa cuando en un momento el policía se despista de la carretera. Pero Frank Bullitt reingresa al camino y casi a la manera del sheriff o el cazador de recompensas arremete en pos de su objetivo implacablemente; sin que el terreno o cualquier circunstancia lo detengan.

Casi una simetría del villano.

Por la época del estreno de Harry el sucio (Don Siegel; 1971) se podía ver en la televisión norteamericana al inspector Columbo, este peculiar personaje no recurría a la violencia extrema e intentaba resolver los crímenes bajo la ayuda de su analítica mente. Harry Callahan, personaje protagónico del filme, esta lejos de Columbo esta sin duda mucho más lejos aún del detective chandleriano o del Low Archer de Ross Mac Donald; de aquellos detectives que trataban de sobrenadar a las miserias humanas y solucionar cuestiones sin manchar el honor.
Tal vez, nos podríamos atrever a decir, que Harry Callahan tiene ciertos puntos en común con Tom Ripley, el célebre personaje de Patricia Higsmith que ha sido definido en el prólogo de una edición impresa de la novela como “indiferente ante el sufrimiento ajeno, ególatra y enfermizo”. Pero debemos tener en cuenta bajo el influjo de esta apreciación que Ripley no es un policía sino un estafador y homicida; que Callahan ha roto sin duda la alteridad entre la ley y el delito.
Don Siegel había producido antes de Harry el sucio, Coogan´s Bluff (1968), un filme donde había llevado al espectador a territorios antes prohibidos y, muy especialmente en lo que hace a dos tópicos fundamentales: la apologización de la violencia y la puesta en ridículo de la ley. Los puños del sheriff de Arizona Walt Coogan (Clint Eastwood) seran el anticipo del poderoso revolver con que Harry Callahan exterminará a sus enemigos. A Coogan, no obstante para ser como Harry le faltan sus monólogos y su sonrisa cínica.
A pocas escenas del comienzo del filme vemos como el sheriff Walt Coogan arriba a New York con el solo motivo de trasladar a Arizona al peligroso Ringerman: un verdadero anteproyecto del asesino serial Scorpio ( Harry el sucio); villanos tan aniñados en su apariencia como letales e impredecibles.
Siegel lleva al espectador a que considere necesario que Coogan atrape al villano Ringerman a cualquier precio; a que vea y apruebe, casi cuadro a cuadro, procedimientos del sheriff que ponen en ridículo a fuerzas policiales, instituciones carcelarias y hasta a la ley misma. Esto genera una sospecha en el espectador tanto de la inutilidad de las fuerzas de seguridad como de la heroicidad del sheriff; da las primeras puntadas de una figura que perdura aún en el presente: el policía sin códigos: tal vez una especie de simetría del villano. Una simetría que diluye los límites de la idea del bien.

La anomia de un detective.

“Se lo que estas pensando, si disparé las seis balas o solo cinco. La verdad es que con todo este ajetreo yo tambien he perdido la cuenta.”...así inicia su monólogo frente a un salteador de bancos que se halla herido en el suelo a su merced armado con lo el propio Harry califica como “el mejor arma del mundo”.
Ahora en nuevo plano se ve a Harry Callahan apuntando al salteador, pero no dispara, solo toma la escopeta que esta en el suelo y se retira…..” Necesito saberlo” le dice el delincuente…el detective se da vuelta, retrocede unos pasos, martilla y gatilla luego lentamente el arma que no tiene balas. La cámara en una toma baja encuadra el rostro de Eastwood que esboza una cínica sonrisa…casi podríamos decir que esta gozando con la circunstancia de tener en sus manos la vida del maleante, que profiere casi masticándolo un “ hijo de perra” , mientras ve al policía que nuevamente se aleja triunfante y casi despreocupado.
Harry Callahan se nos presenta como un inspector de policía “obtuso, cínico y heterodoxo que aparentemente siempre esta en conflicto con sus jefes “. La figura y la voz de Clint Estwood son casi el icono de un personaje…una cara que parece tallada en piedra; un mentón pronunciado; unos ojos claros librados de emociones y una voz que casi nunca se eleva de tono. Solo falta mencionar su Smith & Wesson 44, un verdadero símbolo de violencia; una extensión del cuerpo del detective. Un arma que a Callahan lo hace sentir todopoderoso y capaz de alterar el curso de los hechos.
Desde la mirada de una recepción cinematográfica el revolver de Callahan es mucho más que una herramienta de destrucción: es un violento protagonista del filme de Siegel. Los encuadres fotográficos de Callahan y su arma forman una unidad casi monolítica que impacta profundamente en las mentes de los espectadores; que genera una actitud identitaria. Así es como la violencia excede la pantalla y se instala en ellos. Muchos desde el estreno del filme habrán soñado con ser Callahan, muchos habrán deseado toma a toma la destrucción de Scorpio, el asesino serial que el detective persigue desde el comienzo.
Harry Callahan, debe responder a sus acciones “con medios similares o peores” como ha afirmado Alejandro Franco en una crítica del filme. Así es como se establece una lucha sin códigos y también podríamos decir que sin lógica alguna. Siegel muestra a Harry Calahan a la manera de un policía outsider, capaz de olvidar en su accionar el marco legal que debe contener su proceder.
Pero a medida que avanza la acción esa circunstancia parece tomar otro rumbo en la mirada del público que ahora le quita a Callahan el “etiquetado” de marginal. Así es como Scorpio se constituye plenamente en el villano y la platea comienza a aceptar que el teniente de policía es el héroe del filme.
Harry y Scorpio se han herido mutuamente, en una poco clara secuencia nocturna. Aún convaleciente, el detective, recibe una llamada de un médico que ha atendido la herida en la pierna de Scorpio; el profesional le indica que recuerda que vive en las instalaciones de un gran estadio próximo. Tras una tremenda persecución atrapa a Scorpio en el centro del ahora iluminado campo de juego y lo amenaza con su arma. Uno clama por su vida y el otro solo repite “donde esta la chica”; quiere saber a cualquier costo donde esta la niña secuestrada. La cámara se aleja y muestra la dimensión monumental de un estadio donde ambos personajes terminan siendo solo dos pequeñas manchas en la gramilla.
Don Siegel imprime .al filme un particular ritmo y tinte violento. Muestra a un Harry donde el romance parece no tener cabida; así como tampoco código alguno al momento de atrapar a su presa. Las alusiones a su mundo de las pasiones solo incluyen el ocasional fisgoneo a través de una ventana, prismáticos mediante, del cuerpo desnudo de una joven y solo en una ocasión habla de su esposa que ha muerto en un accidente de tránsito…no hay tiempo para el amor en la vida del policía.
Callahan evalúa a la justicia de un régimen democrático como incompetente. Ve a los jueces, abogados y fiscales como solamente preocupados en garantizar el respeto a las normas legales que protegen a los ciudadanos; los considera permisivos a la hora de castigar al que ha delinquido. En definitiva, lo lleva a anteponer su arma al código penal.
Si entendemos por definición a la anomia como falta de normas, es seguro que el detective se ajusta casi correctamente a tal término. Su accionar policial construye un personaje al margen de las normas. Sirviéndonos del apoyo de las ideologías, sería dable tener en cuenta que Callahan visualiza al delito y al delincuente, como una cosa a destruir; como un producto humano cosificado que debe ser extirpado de la sociedad sin contemplaciones. Tal objetivación lo lleva a intentar destrozar a Scorpio sin atenuantes y más allá de toda regla….así es como Harry el Sucio nos vuelca en la cara un clima de violencia inusitado, fotograma a fotograma.

Publicado en Critica Cl. ; Santiago de Chile; marzo 2010.
Jorge Jofre. 2010.