Bullitt – Harry el sucio. Genealogía de un policial violento

Por Jorge Jofre

Si bien hasta las novelas negras de David Goodis, con sus personajes marginales habían subyugado a la intelectualidad y a los cineastas franceses de los ´ 60 y generado productos como Disparen contra el pianista de la mano de Truffaut, el arranque de los setenta traía nuevas búsquedas en el cine; búsquedas que tenían como objeto, no descartar el género policial sino reformularlo.
Detectives como Lew Archer, aún en sus últimas historias, conservan un estilo que ya ha perdido cierto rédito. La resolución de casos con marchas y contramarchas, con nuevos y misteriosos crímenes a medida que se desarrolla la trama, ya no atrapan al lector y poco o nada importan sus versiones fílmicas…ya la antigua formula mágica chandleriana establecida en La dama del lago con misterios; detectives deductivos y múltiples e irresolutos parece haberse agotado.
En octubre de 1968 se estrena Bullitt, unos años después Harry el sucio…el policial abandona la negrura del antiguo cine norteamericano para ahondar ahora en otras temáticas. Aparece un nuevo estilo dentro del género, con policías violentos capaces de hacer justicia por su propia mano; sin códigos; casi una simetría del villano.


El perseguidor implacable.

Con el estreno de Bullitt (Peter Yates; 1968) surge en el cine un nuevo tipo de detective; de corte distinto al de los policiales negros. Peter Yates, en la mejor película de toda su carrera como director, elige a Steve Mc Queen (1930-1980) un actor que se caracterizó por haber compuesto “personajes solitarios” y de peligrosa condición dada la frialdad de su accionar.
En Bullitt, Steve Mc Queen, compone su propio paradigma en la figura de Frank Bullitt, un teniente de policía de San Francisco que pasa rápidamente de la instancia de ofrecer protección policial a un supuesto Johnny Ross (porque después resulta no serlo) a la búsqueda y persecución de los asesinos profesionales que hieren de muerte al protegido.
El supuesto muere en el hospital. Bullitt oculta, en complicidad con los médicos y sin informar de ello a sus superiores, la muerte del protegido, a fin de darse un margen de tiempo que le permita hallar a los agresores. Tras hallarlos los persigue con su Mustang GT: los villanos despistan y mueren al explotar el vehículo.
Hacia el final acorrala en el aeropuerto y mata abiertamente ante decenas de pasajeros al verdadero Ross…luego retorna a su casa, en la cama yace dormida su novia, se dirige al baño se higieniza ligeramente en la pileta y levanta la mirada hacia el espejo donde ve reflejado su propio rostro. La cámara deja de filmar.
El accionar de Frank Bullitt es casi tan frío como el del detective que compuso décadas atrás Bogart en The maltess falcon. Sam Spade (Humphrey Bogart) recurre, en este gran filme negro, a fuertes deducciones e ingeniosas trampas para lograr su objetivo, el teniente de San Francisco le agrega a esa condición: violencia armada y obstinadas persecuciones de los villanos.
En Bullitt, la célebre secuencia de la persecución en autos se convierte casi en un icono ineludible del cine policial y de acción. Los cortes de la cámara y los cambios de planos no impiden que la misma adquiera una monolítica unidad; la ausencia de música, solo los ruidos de motores y neumáticos chirriantes refuerzan el efecto.
Peter Yates muy acertadamente establece geográficamente la persecución primero en la ciudad y luego en una angosta y peligrosa carretera. Por momentos solo se escucha el bramido del poderoso motor del Mustang GT que conduce el detective que parece copiar matemáticamente, en el tramo de ciudad, los movimientos del vehículo en fuga. En la carretera el panorama cambia, por momentos el Mustang GT parece estar a un palmo del otro auto y por momentos se distancian. Al detective solo le queda arremeter de costado contra ellos e intentar despistarlos, dado que la velocidad desarrollada por los dos vehículos y las condiciones de tránsito de la carretera le impiden dejar el volante y hacer uso de su arma. Pero para ello debe hacer varios intentos dado que uno de los asesinos le está disparando con una escopeta. Descarta el apresar a los delincuentes como testigos, la cuestión es exclusivamente despistarlos tal vez sin que le importe mucho lo que luego pase.
La música solo acompaña los primeros instantes de la larga secuencia de casi siete minutos. Luego cesa, Frank Bullitt se ajusta el cinturón de seguridad y en ese instante el Dodge de los asesinos inicia una estrepitosa carrera con mucho ruido de neumáticos. Son los signos evidentes de que va a haber una persecución. Yates ha comprendido la lección de los antiguos westerns americanos donde a la hora de perseguir a caballo sobrevenían planos que mostraban: el ajuste del jinete a la montura; el toque de riendas y el encabritado caballo que inicia el galope previo a la intensa persecución. Solo que ahora los caballos se han tornado poderosas máquinas que devoran distancias en segundos.
También como en los westerns se muestran por momentos los rostros del perseguidor y el perseguido. Tanto el teniente como el chofer del otro auto se ven fríos y expectantes. Solo que este último (el del Dodge) esboza una gélida sonrisa cuando en un momento el policía se despista de la carretera. Pero Frank Bullitt reingresa al camino y casi a la manera del sheriff o el cazador de recompensas arremete en pos de su objetivo implacablemente; sin que el terreno o cualquier circunstancia lo detengan.

Casi una simetría del villano.

Por la época del estreno de Harry el sucio (Don Siegel; 1971) se podía ver en la televisión norteamericana al inspector Columbo, este peculiar personaje no recurría a la violencia extrema e intentaba resolver los crímenes bajo la ayuda de su analítica mente. Harry Callahan, personaje protagónico del filme, esta lejos de Columbo esta sin duda mucho más lejos aún del detective chandleriano o del Low Archer de Ross Mac Donald; de aquellos detectives que trataban de sobrenadar a las miserias humanas y solucionar cuestiones sin manchar el honor.
Tal vez, nos podríamos atrever a decir, que Harry Callahan tiene ciertos puntos en común con Tom Ripley, el célebre personaje de Patricia Higsmith que ha sido definido en el prólogo de una edición impresa de la novela como “indiferente ante el sufrimiento ajeno, ególatra y enfermizo”. Pero debemos tener en cuenta bajo el influjo de esta apreciación que Ripley no es un policía sino un estafador y homicida; que Callahan ha roto sin duda la alteridad entre la ley y el delito.
Don Siegel había producido antes de Harry el sucio, Coogan´s Bluff (1968), un filme donde había llevado al espectador a territorios antes prohibidos y, muy especialmente en lo que hace a dos tópicos fundamentales: la apologización de la violencia y la puesta en ridículo de la ley. Los puños del sheriff de Arizona Walt Coogan (Clint Eastwood) seran el anticipo del poderoso revolver con que Harry Callahan exterminará a sus enemigos. A Coogan, no obstante para ser como Harry le faltan sus monólogos y su sonrisa cínica.
A pocas escenas del comienzo del filme vemos como el sheriff Walt Coogan arriba a New York con el solo motivo de trasladar a Arizona al peligroso Ringerman: un verdadero anteproyecto del asesino serial Scorpio ( Harry el sucio); villanos tan aniñados en su apariencia como letales e impredecibles.
Siegel lleva al espectador a que considere necesario que Coogan atrape al villano Ringerman a cualquier precio; a que vea y apruebe, casi cuadro a cuadro, procedimientos del sheriff que ponen en ridículo a fuerzas policiales, instituciones carcelarias y hasta a la ley misma. Esto genera una sospecha en el espectador tanto de la inutilidad de las fuerzas de seguridad como de la heroicidad del sheriff; da las primeras puntadas de una figura que perdura aún en el presente: el policía sin códigos: tal vez una especie de simetría del villano. Una simetría que diluye los límites de la idea del bien.

La anomia de un detective.

“Se lo que estas pensando, si disparé las seis balas o solo cinco. La verdad es que con todo este ajetreo yo tambien he perdido la cuenta.”...así inicia su monólogo frente a un salteador de bancos que se halla herido en el suelo a su merced armado con lo el propio Harry califica como “el mejor arma del mundo”.
Ahora en nuevo plano se ve a Harry Callahan apuntando al salteador, pero no dispara, solo toma la escopeta que esta en el suelo y se retira…..” Necesito saberlo” le dice el delincuente…el detective se da vuelta, retrocede unos pasos, martilla y gatilla luego lentamente el arma que no tiene balas. La cámara en una toma baja encuadra el rostro de Eastwood que esboza una cínica sonrisa…casi podríamos decir que esta gozando con la circunstancia de tener en sus manos la vida del maleante, que profiere casi masticándolo un “ hijo de perra” , mientras ve al policía que nuevamente se aleja triunfante y casi despreocupado.
Harry Callahan se nos presenta como un inspector de policía “obtuso, cínico y heterodoxo que aparentemente siempre esta en conflicto con sus jefes “. La figura y la voz de Clint Estwood son casi el icono de un personaje…una cara que parece tallada en piedra; un mentón pronunciado; unos ojos claros librados de emociones y una voz que casi nunca se eleva de tono. Solo falta mencionar su Smith & Wesson 44, un verdadero símbolo de violencia; una extensión del cuerpo del detective. Un arma que a Callahan lo hace sentir todopoderoso y capaz de alterar el curso de los hechos.
Desde la mirada de una recepción cinematográfica el revolver de Callahan es mucho más que una herramienta de destrucción: es un violento protagonista del filme de Siegel. Los encuadres fotográficos de Callahan y su arma forman una unidad casi monolítica que impacta profundamente en las mentes de los espectadores; que genera una actitud identitaria. Así es como la violencia excede la pantalla y se instala en ellos. Muchos desde el estreno del filme habrán soñado con ser Callahan, muchos habrán deseado toma a toma la destrucción de Scorpio, el asesino serial que el detective persigue desde el comienzo.
Harry Callahan, debe responder a sus acciones “con medios similares o peores” como ha afirmado Alejandro Franco en una crítica del filme. Así es como se establece una lucha sin códigos y también podríamos decir que sin lógica alguna. Siegel muestra a Harry Calahan a la manera de un policía outsider, capaz de olvidar en su accionar el marco legal que debe contener su proceder.
Pero a medida que avanza la acción esa circunstancia parece tomar otro rumbo en la mirada del público que ahora le quita a Callahan el “etiquetado” de marginal. Así es como Scorpio se constituye plenamente en el villano y la platea comienza a aceptar que el teniente de policía es el héroe del filme.
Harry y Scorpio se han herido mutuamente, en una poco clara secuencia nocturna. Aún convaleciente, el detective, recibe una llamada de un médico que ha atendido la herida en la pierna de Scorpio; el profesional le indica que recuerda que vive en las instalaciones de un gran estadio próximo. Tras una tremenda persecución atrapa a Scorpio en el centro del ahora iluminado campo de juego y lo amenaza con su arma. Uno clama por su vida y el otro solo repite “donde esta la chica”; quiere saber a cualquier costo donde esta la niña secuestrada. La cámara se aleja y muestra la dimensión monumental de un estadio donde ambos personajes terminan siendo solo dos pequeñas manchas en la gramilla.
Don Siegel imprime .al filme un particular ritmo y tinte violento. Muestra a un Harry donde el romance parece no tener cabida; así como tampoco código alguno al momento de atrapar a su presa. Las alusiones a su mundo de las pasiones solo incluyen el ocasional fisgoneo a través de una ventana, prismáticos mediante, del cuerpo desnudo de una joven y solo en una ocasión habla de su esposa que ha muerto en un accidente de tránsito…no hay tiempo para el amor en la vida del policía.
Callahan evalúa a la justicia de un régimen democrático como incompetente. Ve a los jueces, abogados y fiscales como solamente preocupados en garantizar el respeto a las normas legales que protegen a los ciudadanos; los considera permisivos a la hora de castigar al que ha delinquido. En definitiva, lo lleva a anteponer su arma al código penal.
Si entendemos por definición a la anomia como falta de normas, es seguro que el detective se ajusta casi correctamente a tal término. Su accionar policial construye un personaje al margen de las normas. Sirviéndonos del apoyo de las ideologías, sería dable tener en cuenta que Callahan visualiza al delito y al delincuente, como una cosa a destruir; como un producto humano cosificado que debe ser extirpado de la sociedad sin contemplaciones. Tal objetivación lo lleva a intentar destrozar a Scorpio sin atenuantes y más allá de toda regla….así es como Harry el Sucio nos vuelca en la cara un clima de violencia inusitado, fotograma a fotograma.

Publicado en Critica Cl. ; Santiago de Chile; marzo 2010.
Jorge Jofre. 2010.

Actividad paranormal: terror y suspenso formateado.

Por Jorge Jofre

Actividad paranormal es esencialmente un filme de estética escueta que logra un gran clima de suspenso y terror; que abre expectativas sobre posibles nuevos formatos cinematográficos.

Sabido es que si un disco rígido se formatea se pierde información grabada en él. En cierto modo el dato nos indica de que Orien Peli ha realizado con Actividad paranormal un formateado del cine de suspenso y de terror dejando atrás una tradición que arranca con el cine de Murnau y Lang. Si bien algunos críticos han hablado en Actividad paranormal de influencias: el planteo es totalmente original y su estructura no se asemeja mucho a nada filmado anteriormente dentro del género de terror. Ese nuevo formato es además el que le da el sustento al director para elaborar un relato donde es poco lo que se ve y mucho lo que se sugiere; donde todo genera una tensión sin baches que la debiliten.

Un argumento simple en su esencia, que reconstruye (y seguramente también recrea) los sucesos vividos por una joven pareja en su casa de San Diego. La crónica policial expuesta al final indica que Micah Sloat fue encontrado muerto en su domicilio y su compañera (Katie Featherston) se ha dado hasta el presente como desaparecida. El registro de sucesos reales le permite al director construir una narración que mantiene tenso al espectador a lo largo de todo el filme.

Micah instala en el dormitorio una cámara que le permitirá (según supone él) captar algún tipo de actividad paranormal acaecida en la casa durante el sueño de la pareja. Peli, pone mediante este recurso en pantalla lo que la cámara va registrando. Uno de los primeros días la puerta del dormitorio que se cierra y se abre; luego sonidos extraños y luces que se prenden en la planta baja. Así a angustia va ganando crédito en Katie, a medida que Micah le muestra lo que la cámara registró la noche anterior. La tensión aumenta cuando Micah pone talco en el piso y quedan registradas las huellas de una presencia que cada vez se atreve más. Traerán a un parapsicólogo que no se quiere comprometer con la situación. Katie entrará en pánico cuando es arrastrada y sacada de la cama mientras duerme…el desenlace se aproxima.

Si hay algo que estructura el filme y le da solidez es el acompañamiento de la cámara al relato. De noche mientras la pareja duerme la utilizada por el director es la que se supone que Micah colocó a los pies de la cama, dirigida hacia la cama matrimonial y la puerta del dormitorio que da a un corredor sumido en la oscuridad.En los momentos nocturnos en que Katie y Micah se desplazan a fin de averiguar que esta ocurriendo en la casa, la cámara es otra y se mueve bajo el pulso nervioso del operador. Sondea en la oscuridad de la escalera y la planta baja otorgando un carácter tétrico e inestable a las tomas. Planos y contraplanos se unifican en un barrido pendular de la filmadora y hacen perder al espectador hasta ciertas referencias espaciales tornando más inestables aún las imágenes.

Así es como Orien Peli recurre a una "manera de filmar" que no solo es ajena al cine norteamericano de grandes producciones y efectos (recordemos "2012" estrenada recientemente) como también a los conceptos estéticos básicos del cine de terror y suspenso. Notable es la situación donde Micah trae una tabla ouija que le han prestado; mas notable aún es como evita lugares comunes ante la presencia en el relato de semejante emblema con una larga tradición dentro del cine que intenta provocar miedo. La tabla se activa sola, fuera de la presencia de la pareja y bajo el registro de la cámara que torna cómplice de la circunstancia a un espectador que ya saca mediante estos datos sus propias conclusiones.

Como ocurriera décadas atrás con Noche de Brujas de Carpenter, seguramente que con Actividad paranormal estamos en presencia de un nuevo camino del cine de suspenso y terror que en un plazo breve tendrá eco en otros nuevos directores y en un público que todavía no sale de su asombro; que recientemente ha experimentado como el miedo se le incrusta en su cuerpo y lo invade bajo un nuevo formato al que no esta habituado.

Publicado en Página Digital . 23-12-2009.

Jorge Jofre- 2009.

Tarantino: con gloria y cine.

Por Jorge Jofre.

Tragedia y humor.
En Bastardos sin gloria si uno olvida que el director es Quentin Tarantino y solamente se guía por la previa del filme: el contexto – la segunda guerra mundial en la Francia ocupada- ; por las carteleras: filme de acción/aventuras/drama/guerra y hasta las posibles implicancias del título: Inglourious bastards, espera ver en la pantalla un derroche de drama y violencia. Pero conociéndolo a Tarantino como el autor de filmes como Pulp fiction sabemos que con seguridad puede haber en Bastardos sin gloria otro elemento fundamental y controlador: el “humor Tarantino”.
Así es como mediante ese especial atributo, Tarantino, convierte lo que podría haber sido la trágica historia de Shosanna Dreyfus, única sobreviviente de una familia judía asesinada por los alemanes en la Francia ocupada, en una historia cargada de encantos pese al carácter algo áspero de la protagonista o a su creciente odio y sed de venganza. También nos resulta encantador el personaje que compone el potencial enemigo de Shosanna, el coronel nazi Hans Landa, un alemán atípico (el mismo se autodefine así en un diálogo inicial); una especie de detective a lo Sherlock Holmes con cierto toque de ironía y humor en su forma de hablar.
Nietzsche dijo alguna vez que la tragedia griega “murió por el suicidio” que no tuvo la muerte “bella y serena” de las otras artes clásicas. La tragedia en las manos de Tarantino tiene una muerte “ bella y serena” ( retomo a Nietzsche) como la tuvieron las otras artes clásicas en la antigüedad poshelénica y sin duda se convierte en una especie de posmoderna “ comedia ática” mixturada con algo del modernista vaudeville; algo del comics y un poco de cultura pop. Porque esa desmaterialización de la tragedia el director la ha ido obrando a través de toda su filmografía, recordemos (a modo de ejemplo) que en su primer filme Reservoir dogs ya fue criticado por “trivializar el tema de la violencia” y, recordemos también de la admiración del director por ciertos directores como Godard que sin duda ha jugado muchas veces con humor con la tragedia (en Pierrot el loco o en pasajes de Sin aliento).
En este punto ya nos preguntamos ¿Pero, cuáles son las herramientas que le sirven para tal fin? …Tarantino no solo es un maestro de los diálogos sino que también construye brillantemente el carácter de sus personajes. Recurro a la pareja de asaltantes de Pulp fiction a modo casi de paradigma del director. Por momentos parece haber tomado diálogos y personajes de los moldes de las ya antiguas series televisivas como Batman o El zorro donde la maldad, la violencia, la venganza y hasta las trompadas sonaban a ridículo y nos hacían sonreír.
Como el Batman o el Zorro de las series, Aldo Raine (Brad Pitt), el comandante de un pequeño escuadron de cazadores de nazis autodenominado los Bastardos, es casi una caricatura de un personaje. Una ficción del director que por poco nos hace olvidar el odio que motiva su accionar.

Tributo al cine
Shosanna huye a París tras la muerte de toda su familia. Allí en una ciudad plagada de tropas alemanas se convierte en la dueña del cine Marqués. Es en ese mismo segmento del filme donde aparece en escena el cabo alemán Fredrick Zoller, un héroe de guerra que ha matado a varios centenares de soldados enemigos.
Shosanna esta cambiando las letras de la marquesina de su cine cuando Zoller se dirige a ella desde la vereda sosteniendo casi una especie de monólogo donde se confiesa cinéfilo (“Usted y yo tenemos en común la pasión por las películas”) y admirador de la obra de los directores Leni Riefenstahl y Georg Whilhelm Pabst.
Fredrick Zoller se interpreta a sí mismo en una película bajo la tutela de Joseph Goebbels que narra sus hazañas. El cabo es protagonista de un filme de guerra épico como lo fueron antes el propio Hitler y toda su cúpula nazi en “El triunfo de la voluntad” de la actriz y directora Leni Riefensthal. “El triunfo de la voluntad” forma parte de la historia de un cine propagandístico de guerra; el filme sobre la hazaña de Zoller una ficción de Tarantino. Tal invento le permite nuevamente alterar el relato real de la historia de la Francia ocupada y hacer que Hitler con su plana mayor terminen asistiendo al estreno del filme protagonizado por el cabo en el propio cine Marqués. Tanto Shosanna como Aldo Rainer (cada uno por su lado) planean ante tal circunstancia un atentado que termine con la vida del dictador…todos los personajes incluyendo al coronel Landa arriban al Marqués que se convertirá ahora en insospechado protagonista del relato.
Durante la proyección del filme, Tarantino, alterna primeros planos del rostro del dictador con planos de la pantalla en que se proyecta el filme. Las secuencias cargadas de estampidos y muerte provocan una sonrisa en el rostro de Hitler que con seguridad se identifica con el cabo héroe. Gira el rostro y casi al oído le expresa a Goebbels, responsable de tal producción: “Es tu mejor filme”; en la pantalla Zoller sigue matando enemigos al mejor estilo de Ringo Wood en el memorable western italiano “Un dólar marcado”: las escenas se impregnan de parodia.
Shosanna anuncia en la pantalla, mediante una filmación suya agregada a uno de los últimos rollos, de que se va a llevar a cabo una justiciera venganza; su rostro se diluye entre las llamas del incendio del Marqués y ante un público que ha entrado en pánico. El Marqués, metáfora de un gran homenajeado: el cine, parece “morir asesinado” como dijera Nietszche; su muerte es violenta casi al modo del antiguo teatro griego; su muerte no obstante implica tomas que nos brindan gotas de humor del director que aún en este punto no duda en burlarse nuevamente de la tragedia.
Algún crítico ha observado que las palabras de Aldo Rainer, al grabar con su cuchillo (en la secuencia final) la cruz svástica en la frente del coronel Landa, es una confesión del director: “esta es la mejor de mis obras maestras”. No se si eso será así, pero lo que sé y eso es seguro que en este filme, la gloria de los Bastardos, se la lleva Tarantino acompañado de un cine con todas las letras.

Publicado el 28/10/09 en Página Digital.
Jorge Jofre. 2009.

Un Aliento con el sello Kim Ki-duc

Por Jorge Jofre.

En Aliento (2008), filme de Kim Ki-duc estrenado recientemente en Argentina, resulta complejo determinar el tema dominante. James Orwell sostenía que en Macbeth el tema es simplemente la ambición “si quieren Macbeth es la historia de Hitler o de Napoleón. Pero también es la historia de cualquier empleado de banco que falsifica un cheque, de un funcionario que acepta una coima…”.
En el filme de Kim Ki-duc no hay una dominante tan clara, rondan varias ideas: el hastío; la infidelidad; las pasiones desatadas; el riesgo de muerte. Pero todos esas ideas parecen estar suministrados por el director coreano por porcentajes y casi a modo de poción.

Kim Ki Duc elabora el filme bajo el soporte de lo cotidiano. Monotonía, decepción y violencia solapada parecen nutrir el argumento del mismo. Una joven mujer (Yeon) es engañada y maltratada por su esposo; la rutina de su vida y la falta de nuevas metas la llevan hasta despreocuparse de su pequeña hija y a buscar a modo de paliativo la pantalla de televisión. Se la ve en una de las primeras tomas viendo televisión en el living de su casa.
Un suceso televisivo movilizará las rutinas de Yeon: se entera por un noticiero de que un hombre condenado a muerte (Jang Kin) ha intentado nuevamente suicidarse en prisión. Decide visitarlo y hablar con él.
Tras el primer encuentro vendrán otros, donde ya Yeon ambienta una habitación. Reviste las paredes de la misma con fotos murales de paisajes que corresponden a cada una de las estaciones del año; se viste de acuerdo al clima y canta una canción.Las cuatro secuencias bordean el límite de lo grotesco y lo bizarro; determinan un corte en medio del filme que sazona al mismo y le da fortaleza para un final no previsible, porque el espectador a esta altura de la historia comienza a plantearse sobre la instancia del desenlace.
La cuestión de las cuatro estaciones no es solo la reiteración de un tema ampliamente desarrollado en Primavera, verano, otoño, invierno y primavera (2003) sino que es presentada, en este filme, como una estrategia de Yeon para seducir a un reo que no puede expresar palabra alguna dado que uno de sus intentos de suicidio le ha afectado la garganta y la posibilidad de hablar. Yeon es todo palabras; Jang Kin todo silencio; las estaciones acompañan a los dos despertando emociones y reflejan sin duda como en filmes anteriores del director el flujo de la vida.
Poco a poco hombre y mujer van trascendiendo los límites. Primero será un beso en el vidrio que los separa; luego el contacto directo de las bocas y por último una relación carnal tras la cual Yeon intenta cortar el aire del cuello de Jang Kin. Tal acción determina una nueva ruptura en el relato y preludia el desenlace. El condenado vuelve a su celda, donde será muerto por otro preso debido a los celos que le despiertan la relación del mismo con la mujer.
Mientras esto ocurre, Yeon, sale al exterior y se encuentra con que está nevando. Su esposo y su pequeña hija (que la han acompañado en esta última visita a prisión) juegan con la nieve y ella se agrega al juego. Luego se marchan los tres por la ruta cantando una canción invernal.
Aliento no es sin duda precisamente un filme de amor, ni tampoco de desengaños amorosos aunque por cierto que tales elementos están implícitos en varias secuencias. Como en muchos otros filmes de Kim Ki-duk las pasiones desbordadas y el suspenso de lo inabarcable juega su rol; así como también el recurso de la cámara que muestra un porcentaje menor de lo que el espectador desearía ver. Ese margen o porcentaje de lo no mostrado genera incógnitas e intriga: uno nunca sabe en definitiva que va a ocurrir. La cámara solo muestra pequeñas acciones precisadas por cortes muy marcados entre secuencia y secuencia.
Así es como nos encontramos casi repentinamente ante la escena del acto carnal entre Yeon y Jang Kin. Así es como la toma de la cámara continúa, desembocando en el intento de Yeon de ahogar al reo. Pero, igualmente tenemos en claro que la mujer no actúa bajo el móvil de Macbeth que intenta matar por ambición. Ella tal vez lo intenta como formas de probar que la muerte no es tan desagradable. Suposición que deriva en gran medida de un relato que hiciera en una de las visitas Yeon a Jang Kin; relato en el cual describe desapasionadamente una circunstancia en la que casi muere ahogada y en la que estuvo varios minutos sin signos vitales.
Tanto el preso que mata a Jang Kin como la amante del esposo de Yeon son piezas que se agregan al tríangulo: mujer- esposo- condenado a muerte; son piezas que juegan un rol en la partida. Aunque aparezcan casi subrepticiamente como en el caso de la amante del esposo de la cual solo sabemos su existencia por una campanilla de celular y las respuestas del mismo a través del aparato, o una cachetada en el rostro del hombre donde solo se ve la mano de la mujer. Son piezas de un juego que el director despliega ante el espectador, si bien tal vez no tan brillantemente como en otros de sus filmes, pero que de todos modos nos permite percibir cierto sello característico del cine de Kim Ki-duc.

Publicado : el 14/09/09 en Revista digital Archivos del Sur
el 15/09/09 en Diario Página Digital.

Sexta Muestra de Cine Europeo.

Por Jorge Jofre.

Ciclo de cine europeo en la Alianza Francesa.

Eventos como este dejan en evidencia la presencia de un cine reflexivo; de respuestas más lentas; de acción pausada…muy distinto al vertiginoso cine de factura norteamericana
De todos modos, pese a la posible lentitud del relato, es un cine que piensa en profundidad; que alterna distintos géneros: el drama; el relato histórico; la comedia costumbrista; el humor negro; tampoco esta ausente el compromiso político. Es un cine de diversidades culturales que puede mostrar tanto la tortuosa vida del Caravaggio (Caravaggio, Dir: Angelo Longoli, Italia), como el trabajo en las minas de carbón de Ucrania o el cementerio de barcos de Gaddani en Paquistan, a modo de reflexión sobre el futuro destino de los trabajadores manuales (La muerte del trabajador; Dir. Michael Glawogger; Austria). Sin olvidar – dentro de esa diversidad cultural- al atrevido cine de humor alemán (Decisiones de ultratumba, Dir: Marcus Rosenmüller, Alemania) ; a un filme que en poco más de 6 minutos nos concientiza de los destinos climáticos de nuestro planeta ( El refrigerador, Dir: Pavel Sobek- Lucie Stamfestová, República Checa) ; a 7 mesas ( De billar francés) de la española Gracia Querejeta…una colorida pintura de la lucha por sobrellevar ciertas instancias de la vida; o a Novias ( Dir: Pantelis Voulgaris; Grecia) una interesante historia que tiene como tema central a setecientas novias que viajan en barco a América para concretar sus matrimonios y a un fotografo…una historia donde los personajes generan situaciones que perfilan a una sociedad de principios del siglo XX.
Esto es solo parte de lo que se puede ver...el ciclo es imperdible para los amantes del cine.

Del lunes 18 al viernes 22 de mayo.
Alianza Francesa de Buenos Aires: Córdoba 946, Auditorio.
Informes: TEL: 4322-0068

Harry el sucio – Gran Torino…un ciclo de cine violento.

Por Jorge Jofre.

La aparición en el mercado, a fines del 2008, de una edición en DVD del filme de Siegel Harry el sucio (1971) y el estreno a comienzos de este año de Gran Torino(2008) constituyen los extremos de una temática que tiene por eje la extrema violencia y una justicia “ por propia mano” y al margen de la ley.

Cuando Clint Eastwood irrumpe en la pantalla personificando al detective de homicidios de San Francisco Harry Callahan, la estructura del ya antiguo policial negro norteamericano se derrumba bajo el influjo de este filme. Le aplica una estocada mortal a la era de los detectives privados creados por Hammett; Chandler y Mac Donald En su lugar establece a un protagonista cargado de violencia...sin códigos ni leyes.
“Se lo que estas pensando, si disparé las seis balas o solo cinco. La verdad es que con todo este ajetreo yo tambien he perdido la cuenta.”...así inicia su monólogo frente a un salteador de bancos que se halla herido en el suelo a su merced, lo apunta con lo el propio Harry califica como el arma mas poderosa en existencia.
Eastwood volverá a encarnar a Harry Callahan en otros cuatro filmes…La lista negra (1988) será el último, luego tomará como actor y director otros destinos…Los puentes de Madison; Río Místico; Cartas desde Iwo Jima…. Ya próximo a un retiro anunciado es entonces que protagonizará y dirigirá Gran Torino.
En este último filme, desde los primeros momentos y a medida que transcurren los hechos, tenemos la idea de que nuevamente veremos a aquel Harry Callahan que hiciera famoso a Clint Eastwood en Harry el sucio…obsesivo; seguro de sí mismo; de pocas palabras; frío hasta el hartazgo...Todo da el perfil del antiguo policía de San Francisco.
Solo que Walt Kowalski (Clint Eastwood en Gran Torino) ha trocado su placa de policía por las medallas ganadas como veterano de la guerra de Corea; ha sido operario en la línea de producción de la Ford. Ahora solo se dedica, tras quedar viudo, a beber cerveza en el porche de su casa o con sus amigos; a cortar el pasto y a cuidar su Gran Torino, al cual el mismo le colocó en la fábrica su árbol de dirección.
Pero, casi repentinamente el filme sufre un golpe de timón. La Norteamérica de Kowalski no es lo que era la de Harry Callahan…la bandera que hondea en la puerta de su casa casi como un ícono de un nacionalismo xenófobo pierde vigencia y credibilidad. Aparece un Walt Kolwaski de carne y hueso que siente y se preocupa por lo que ocurre mas allá de su jardín; que es capaz de inmolarse en actitud redentora. Harry ha entrado al punto del ocaso de los héroes y su poderosa Mágnum ha comenzado a resultarle una carga muy pesada de llevar. De esta forma es como Eastwood cierra un ciclo abierto cuatro décadas atrás.

Jorge Jofre.

Publicado en Pagina Digital , 27-4-09

El laberinto del fauno…donde los derrotados no cuentan.

En El laberinto del fauno, Guillermo del Toro establece un llamativo vínculo entre la realidad sociopolítica de una época con la fantasía de ciertas antiguas creencias. Así es como básicamente este director mejicano, construye una filmografía que emanada sin duda de antiguos géneros cinematográficos....suspenso, terror, fantasía...cumple con la condición de ser una verdadera mixtura. Así es como el filme se constituye estéticamente hablando en lo que podríamos llamar un cine de fusión de estilos.

Fantasmas y faunos.

Si bien el propio director de El laberinto del fauno ha expresado que este filme es básicamente una contraposición entre un régimen franquista, allá por 1944, y la historia de una “niña que llega a una casa abandonada en el medio de los bosques españoles y se encuentra con seres mágicos, pero muy oscuros y muy ambivalentes” (1), la idea no alcanza para definir totalmente la obra. Es necesario ahondar en ciertas esencias del personaje del fauno y también en el contexto sociopolítico en que se ambientan los sucesos para ir descubriendo el denso entramado que teje el director...es necesario precisar en que punto la fantasía se confunde con la realidad.

“No sois hija de hombre, la luna os ha engendrado” (2) afirma el fauno, a poco de conocer a Ofelia, una niña de 13 años que es muy aficionada a los libros de fantasía... ¿De donde nace en el director la idea de tal personaje como interlocutor de la niña? Para responder a tal interrogante se nos hace necesario remontarnos a comienzos de la producción cinematográfica de nuestro director.

Ya desde El espinazo del diablo (2001), Guillermo del Toro, transitó un camino, que entre otras cosas, ronda indiscutiblemente la oscuridad del género de terror y el vuelo de la fantasía. En este filme, la posible presencia de un fantasma en un orfanato de Santa Lucía (España), durante la guerra civil española genera la puntada perfecta y precisa. La inquietante presencia del fantasma alterará la vida de uno de los protagonistas, el niño Carlos, y lo conducirá a un llamativo descubrimiento de un valioso tesoro...un filme de alta tensión donde el silencio de ciertas escenas agrega un plus al respecto.

Pero... ¿Por qué habrá elegido del Toro la presencia de un fantasma? Tal respuesta podemos hallarla en los intereses del director manifiestos en un reportaje telefónico que le hicieran hace mucho tiempo. En él afirma creer, en cierto modo, en la existencia de fantasmas, y recordó en tal ocasión como hacia los 12 años de edad escuchó la voz de un tío suyo muerto tiempo antes. Extrañamente, no le otorgó un sentido sobrenatural a tal afirmación sino que naturalizó de cierta manera la existencia de fantasmas. Del Toro ha hablado para tratar la cuestión de “lugares que son como grandes magnetófonos de presencias”...lugares a los que solo pueden acceder aquellas personas que tengan la “frecuencia apropiada de reproducción” (3)

Guillermo del Toro ha sido también productor de El orfanato (Juan Antonio Bayona; 2007) un filme donde los fantasmas de unos niños que habitaron tiempo atrás el orfanato van ganando terreno a medida que avanza la trama. Simón, como el niño de Sexto sentido ve “dead people” (gente muerta). Laura, la madre de Simón, también los verá a medida que el filme avanza…. ella habitó de niña ese orfanato, pero no recuerda muchas cosas de él. Las apariciones le ayudarán a reconstruir sucesos acaecidos en el orfanato antes de su cierre. Los fantasmas “editan” así, para Laura, imágenes de un pasado conflictivo y ya lejano....vuelven desde la muerte para contarle la verdad de una historia.

Guillermo del Toro, tras su éxito del Espinazo del diablo no continúa inmediatamente con estas cuestiones de fantasmas. En Blade II (2002) los vampiros consumidos por una insaciable sed de sangre son los que cobran protagonismo mientras que en Hell boy, un personaje infernal que nunca envejece domina la pantalla.

Hay sin duda una línea de producción que indiscutiblemente pasa por varios tópicos plenos de fantasía y que sin duda encuentra su corolario en la figura del fauno, aquel personaje que Ofelia descubre en un antiquísimo portal de piedra labrada.

Tenemos claros indicios de que en del Toro pervive un ancestral dualismo que lo lleva a creer en la existencia de mundos paralelos que solo se conectan por momentos o cuando la circunstancia lo requiere...no son mundos que operan como en el realismo platónico contraponiendo la verdad a la falsedad; o la materia al espíritu. Para el mexicano tal vez la situación española de posguerra y el agobiante franquismo del capitán son tan reales como el fauno y el libro en blanco que le entrega a Ofelia para superar las pruebas: el cineasta desdibuja por momentos los límites entre ambos mundos

De todos modos, el fauno de la niña, así lo debemos destacar, no es el fauno pastor que protege de las fieras al grupo de ovejas (como lo indica una antigua creencia) sino un personaje capaz de profetizar el futuro. El es el que le revela a Ofelia, en secreto y con especial voz, que ella es una antigua princesa de un mundo subterráneo que quiso conocer la vida fuera de él; que luego olvidó quien era y murió de vieja; que ha sido buscada por su padre. Los portales fueron edificados por el rey para que la princesa pudiera retornar a su reino; ese donde Ofelia y el fauno se encontraron es el último que queda en el mundo…es la última posibilidad que existe para que la princesa retorne a su reino.

El fauno le dice a la niña que para retornar debe cumplir ciertas pruebas. Ofelia, cumple la primera de ellas, pero cuando esta por consumar la segunda, despierta al hombre pálido que duerme sentado a una mesa plena de manjares, al comer unas uvas de una de las fruteras...termina no pudiendo concretar la prueba. Es en este punto cuando el poder de lo predictivo se somete a la capacidad volitiva de los hombres...la niña a decidido tras un momento de duda alterar, por primera vez, el curso de los hechos y en definitiva el derrotero marcado por el fauno.

Pensar en un guión, donde del Toro ha ido tomar inspiración en escritores místicos como Algernon Blackwood o Arthur Machen es ver la parte fantástica del filme desde otro costado. Muchos escritores del género gótico de fines del siglo XIX han jugado con ciertos personajes fantásticos como una representación de la ambigüedad moral.

Pensar en un guión altamente signado por una historia de Arthur Machen , es sin duda hablar de un argumento que toca por algún punto las poéticas del simbolismo o el decadentismo previo a las vanguardias del siglo XX. Recordemos que Machen creía en la presencia de seres fantásticos...en seres que eran capaces de obrar tanto el bien como el mal y el fauno de del Toro no es ajeno a tal circunstancia.

Ofelia; el fauno y Vidal.

Ofelia es sin duda el punto fuerte de inflexión entre ambas historias: la del laberinto del fauno y la que se ambienta en una España posterior a la guerra civil. La niña vive en el filme tanto las pruebas que le dicta el fauno como el rechazo del capitán Vidal (su padrastro), un hombre dominado por el orden militar con ciertas veleidades de redentor...el cree que la misión que se ha encargado (eliminar los últimos vestigios de la resistencia republicana) es algo que se debe hacer a cualquier costo y sin atenuante alguno.

Vidal se ha casado con la madre de Ofelia, la cual en el momento en que arranca el filme esta esperando un nuevo hijo; un varón cuyo próximo nacimiento es la gran preocupación del capitán; un niño que tendrá su rol a la hora de arribar al desenlace de la historia.

Pero retornando al desarrollo del relato, vemos como la magia que opera en las pruebas a que la somete el fauno, a Ofelia, le sirven para evadirse de una realidad cruel....Ofelia utiliza la misma tiza mágica de la segunda prueba, para dibujar una puerta en la pared de la habitación donde Vidal la ha encerrado y así poder huir con su hermanito en brazos hacia el laberinto....magia y realidad se toman de la mano; la tiza también funciona en la España de Franco.

En el primer encuentro con Ofelia, la niña le pregunta al fauno sobre su nombre, y el le responde “...he tenido tantos nombres” (4); frase que parece indicarnos distintos avatares en la vida del fantástico ser. Si bien el fauno es capaz de intentar ayudar a Ofelia en lo que respecta a la delicada salud de su madre, también es capaz de pedirle a la niña que sacrifique a su hermanito recién nacido.

El discurso final del fauno dirigido a la princesa del mundo subterráneo (cuando esta ya ha regresado a su reino tras la muerte de Ofelia) es poco convincente bajo la mirada del narratario: el fantástico ser solo quería a toda costa la sangre del niño. Tal personaje no es solo una figura vicaria sino casi un sinónimo de la del capitán Vidal en lo que hace a esa extraña relación entre el bien y el mal. Se establece una cierta simetría entre ambos protagonistas que estructura y da coherencia al filme.

Meticuloso en extremo, el capitán Vidal, lo demuestra día a día cuando elabora una especie de ritual del acto de afeitarse. Revisa cada parte de su rostro, evaluando el resultado de su afeitada mientras se escucha una melodía en el gramófono que ha puesto en funcionamiento. Pero, Vidal, también mata campesinos y tortura gente con la misma meticulosidad con que rasura su barba .Hiere de muerte a su propia hijastra que se halla con el niño en el portal luego de huir del encierro a que la tenía sometida...le quita al pequeño y al salir del lugar lo entrega a los rebeldes que lo están aguardando, como aceptando su derrota; luego se deja matar por el grupo republicano casi a modo de expiación.

Ofelia une las dos historias: la del fauno y la de Vidal y al mismo tiempo fuerza el desenlace al no aceptar dar la vida de su hermano en el portal; como en la segunda prueba obra por su propio arbitrio y vuelve a torcer el destino. Pero, es indiscutible que a la niña ambos personajes influyen en sus decisiones y la orientan hacia un destino final.

“No nací para compartir el odio, sino el amor”(5) le grita Antígona a Creonte; en la niña no hay durante todo el filme un solo rasgo de maldad o de venganza, pese a que su vida se ve rodeada de muertes: su padre cuando era pequeña; su madre al dar a luz a su hermanastro; los campesinos y guerrilleros que mata cruelmente su padrastro….ella se parece, en cierto modo, a la princesa, sin una pizca de maldad, que abandonó el mundo subterráneo para admirar las bellezas del mundo natural.

Con la lenta muerte de Ofelia que vierte su propia sangre sobre la extraña estatua del laberinto, se operan dos circunstancias en el desenlace de la historia: se convierte en la princesa del extraño mundo subterráneo y esta lista para vivir eternamente en su palacio y Mercedes (la criada de Vidal) recibe el niño de los brazos del capitán para criarlo. En cierto modo ambos finales intentan justificar la crueldad que acarrea la circunstancia de perder la vida de la niña....y desde otra mirada entronizan la figura de Ofelia como la de aquella que da la vida para obrar el bien; como el noble personaje femenino de Antígona.

Desde otro ángulo de análisis vemos como los mundos paralelos de del Toro: el del reino subterráneo y el de la España posterior a la guerra civil tienen sin duda algo en común: la idea del bien y del mal...una cuestión que mueve a los personajes del filme a obrar constantemente optando por una u otra idea. Ellos indiscutiblemente determinan también el cruce de dos historias, porque en verdad son dos historias que circulan por carriles paralelos como en algunas de las películas de David Griffith, allá por los comienzos del cine. Tal circunstancia no es meramente casual sino que es el principal recurso fílmico que a Guillermo del Toro le permite ahondar en ciertas preocupaciones personales por cuestiones de orden social y de ciertos valores humanos que distan bastante de lo meramente material....política, sociedad y creencias se manifiestan folletinescamente; con un estilo que traza así casi una caricatura del fauno y de la España de los ´ 40.

Tanto el fauno como Vidal son como una especie de emblema de esa España. De una época hispana donde el bien y el mal se confunden; donde el amor por un ideal puede generar un profundo odio hacia quien no lo comparte; donde los derrotados no cuentan demasiado al final de la historia.

Citas bibliográficas.

1) Garratt Viñes, Ernesto, “Simpatía por el diablo”, Revista Virtual Mabuse, Santiago de Chile, 31/8/2004.

2) Ibídem.

3) Del Toro, Guillermo, “El laberinto del fauno” (2007), tomado del diálogo inicial entre el fauno y Ofelia.

4) Ibídem.

5) Sófocles, “Antígona”. La protagonista se dirige con fuerza a su tío; pero no guarda resentimiento alguno en sus palabras.

Jorge Jofre.

Publicado el 2-11-2008 en Crítica.cl (Santiago de Chile).